'ദുര്‍ന്നയത്തിന്‍ നേരെ പൊങ്ങിയാലും നിന്‍ കൊടുവാള്‍ നിന്നിലേ പതിപ്പൂ'

കഥാകാരന്‍, നോവലിസ്റ്റ്, ചലച്ചിത്രകാരന്‍, പത്രാധിപര്‍, സാംസ്‌കാരികസ്ഥാപനങ്ങളുടെ നേതൃനായകന്‍ എന്നിങ്ങനെ താന്‍ 'തൊട്ടിടങ്ങളെയെല്ലാം പൊന്നാക്കിയ' മലയാളമഹാപ്രതിഭ    എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരല്ലാതെ മറ്റൊരാള്‍ നമ്മുടെ കാലത്തില്ല. എം.ടി സാക്ഷാത്ക്കരിച്ച നിര്‍മ്മാല്യം, മഞ്ഞ്, കടവ്, ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരി എന്നീ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളവരില്‍ ഏറെപ്പേരും അദ്ദേഹത്തിലെ ചലച്ചിത്രപ്രതിഭ കൂടുതല്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന് ഉള്ളില്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടാകണം.  മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തരായ പല ചലച്ചിത്രസംവിധായകരുടേയും നല്ല ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എം.ടിയുടെ തിരക്കഥയില്‍ നിന്നു പിറന്നതാണെന്ന കാര്യവും എടുത്തു പറയണം. എം.ടിയുടെ സംവിധാനകലയില്‍ പുറത്തുവന്ന സൃഷ്ടികളെ ചലച്ചിത്രാത്മകവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ മൂല്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടു പരിശോധിച്ചാല്‍ ഏറ്റവും മികച്ചത് 'നിര്‍മ്മാല്യം' തന്നെ. മലയാളത്തിലെ ക്ലാസിക് ചലച്ചിത്രകൃതികളിലൊന്നാണത്. അതീവ സൗന്ദര്യാത്മകഭാവനയും ദൃശ്യാവബോധവുമുള്ള ഒരു കലാഹൃദയം ചലച്ചിത്രാകാരത്തിന്റെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളിലും ഏറെ സൂക്ഷ്മതയോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം.

ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഓരോ ഫ്രെയിമും വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെ തയ്യാറാക്കപ്പെട്ടതും സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്. പുതിയ യഥാതഥരീതിയുടെ ഏറെ ആകര്‍ഷകവും സഫലവുമായ പ്രയോഗമാണത്. അന്നത്തെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കാലപരമായ പരിമിതികള്‍ പോലും ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന് അനുഗ്രഹമായി തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നുവെന്നും പറയണം. കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും 35 എംഎം വലിപ്പത്തിലും തന്നെയാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കേണ്ടതെന്ന് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഈ കാലത്തും പല ചലച്ചിത്രസഹൃദയരും പറഞ്ഞേക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു. മാറിയ കേരളപ്രകൃതിയില്‍ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഒരു പുനര്‍സൃഷ്ടി എം.ടിയുടെ സാക്ഷാത്ക്കാരത്തെ അതിശയിക്കാനുള്ള ഒരു സാദ്ധ്യതയുമില്ല താനും. പുഴയും കുന്നും ആറ്റുകടവും നാട്ടുവഴികളും വീട്ടുമുറ്റങ്ങളും വീടുകളുടെ ഉള്‍വശങ്ങളും പഴയ ക്ഷേത്രവും മനുഷ്യരുടെ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ പോലും ഇത്രമേല്‍ യഥാതഥമായി ഇനി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കില്ല. 'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല ചട്ടക്കൂട് എം.ടി നല്‍കിയതു തന്നെ. ആ കാലത്തിന്റെ കേരളീയപ്രകൃതിയുടേയും സമൂഹത്തിന്റേയും സവിശേഷമായ ഒരു ഏട് ഈ ചലച്ചിത്രകൃതിയില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമായിരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ, ഇതൊരു ചരിത്രരേഖ കൂടിയാണ്.

മഴ നനഞ്ഞ് ഓടിക്കയറി വൃക്ഷത്തണലിലെ ഉയര്‍ന്ന തിട്ടയില്‍ ഇരിക്കുന്ന  ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയുടേയും അമ്മിണിയുടേയും പിന്‍ഭാഗത്തു നിന്നുള്ള ഛായാഗ്രാഹിദൃശ്യം മനോഹരമായ ചിത്രാലേഖ്യങ്ങളോടു കിടപിടിക്കുന്നതാണ്. രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ ക്യാമറയെന്നതു പോലെ എം.ബി.ശ്രീനിവാസന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും എടുത്തു പറയണം. ദൃശ്യസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ സവിശേഷതകള്‍ക്കും പ്രാധാന്യത്തിനുമനുസരിച്ച് നല്‍കിയിരിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലശബ്ദ, സംഗീതവിന്യാസങ്ങള്‍ എത്രയോ ഉചിതമായി.  വെളിച്ചപ്പാടായി വരുന്ന പി.ജെ. ആന്റണിയുടെ അഭിനയവിശേഷം വളരെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയും ദേശീയപുരസ്‌കാരത്തിന് അര്‍ഹമാകുകയും ചെയ്തതാണ്. അതിന്നപ്പുറം മലയാളചലച്ചിത്രലോകത്തെ അത്യുന്നത അഭിനേതാവായിരുന്ന ശങ്കരാടിക്കായി മാറ്റിവയ്ക്കപ്പെട്ട വേഷം ഇതു തനിക്കു പാകമല്ലെന്നു പറയുകയും പി.ജെ. ആന്റണിക്കാണു യോജിക്കുകയെന്നു നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയിലാണ് പി.ജെ. ആന്റണി ഈ ചലച്ചിത്രത്തിലെ കോമരമായി വേഷമിട്ടതെന്ന കാര്യം നമ്മുടെ സമകാലചലച്ചിത്രലോകം പല പ്രാവശ്യം ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണ്. പഴയകാല അഭിനേതാക്കളുടെ ആര്‍ജ്ജവമുള്ള, പ്രതിജ്ഞാബദ്ധമായ 

പ്രവൃത്തികളുടെ ഒരു ഉത്തമോദാഹരണമാണിത്. ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ വേഷമിട്ട അനേകം മഹാനടീനടന്മാരോടൊപ്പം (പി.ജെ. ആന്റണി, കൊട്ടാരക്കര, ശങ്കരാടി, എം.എസ്. തൃപ്പൂണിത്തറ, കുഞ്ഞാണ്ടി, കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ, ശാന്താദേവി...) പുതുമുഖങ്ങളായി വന്ന രവിമനോനും സുമിത്രയും സുകുമാരനും കൂടി എത്രയോ നന്നായി അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്നു. രവിമനോനും സുമിത്രയും അവരുടെ ഈ ആദ്യചിത്രത്തേക്കാളും നന്നായി മറ്റേതെങ്കിലും ചിത്രത്തില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടോയെന്നു സംശയമാണ്. പുഴ കടന്നു മറുകരയിലേക്കു നടന്നു പോകുന്ന ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിയെ നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന അമ്മിണിയുടെ കദനഭാരം പേറുന്ന മുഖഭാവത്തോളം തന്മയത്വമുള്ള ഭാവപ്രകടനദൃശ്യങ്ങള്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ അധികമൊന്നുമില്ല. ചലച്ചിത്രത്തിലെ പാട്ടുകള്‍ എം.ടിയുടെ കവിയെന്നു പറയാവുന്ന ഇടശ്ശേരിയുടെ വരികളാണ്. കാവിലെ പാട്ട് എന്ന ഇടശ്ശേരിക്കവിതയിലെ ഭാഗങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രഗാത്രത്തോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന രൂപത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. കാവില്‍ കുരുതി കഴിക്കാനും വെളിച്ചപ്പാട് കോമരം തുള്ളാനും തയ്യാറാകുമ്പോള്‍ 'സമയമായി സമയമായി തേരിറങ്ങുകംബേ' എന്ന വരികള്‍ കെ. രാഘവന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തില്‍ കുരുതിയൊരുക്കത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളോടൊപ്പം മുഴങ്ങുന്നു. ഈ വരികള്‍ക്കപ്പുറം ഇടശ്ശേരിയുടെ കവിതയുടെ ആന്തരികസത്ത; കഠിനരോഷം കൊണ്ടു പൂക്കുല പോലെ തുള്ളുന്നത് ദേവി തന്നെ, ...'എങ്ങളുടെ ദുര്‍ന്നയത്തിന്‍ നേരെ പൊങ്ങിയാലും നിന്‍ കൊടുവാള്‍ നിന്നിലേ പതിപ്പൂ', ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിനും ബാധകമാകുന്നതത്രെ! പ്രമേയത്തിനു മാത്രമല്ല, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയില്‍ 'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന കൊടുവാള്‍ 'ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൈവ'മായ അയാളില്‍ തന്നെയും പതിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കാര്യത്തെ പറയാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനം.

ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ കലാപരമായ മൂല്യങ്ങളാണ്  ആദ്യമായി നിരൂപണം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതെന്നു തീര്‍ച്ച. എന്നാല്‍, ഒരു വ്യവഹാരത്തെ അതിന്റെ മൂല്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടു മാത്രം നിരൂപിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ചാക്രികവലയങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും സ്വയം പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന യാന്ത്രികതയില്‍ എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യും. കലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കലാപരമായ മൂല്യങ്ങള്‍ പരമപ്രധാനമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ പുറമേ നിന്നുള്ള നോട്ടങ്ങളും ആവശ്യമാണ്. 1 'നിര്‍മ്മാല്യ'മെന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മകവും ചലച്ചിത്രാത്മകവുമായ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന പ്രശംസ അതിന്റെ സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ നിരൂപണത്തിലൂടെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതല്ല. 'എം ടി യുടെ രചന; അത് നോവലോ കഥയോ സിനിമയോ ആകട്ടെ, സാമൂഹികമാനങ്ങൾക്കു പ്രാധാന്യം നൽകപ്പെടുന്നവയല്ല. അയാൾ  വ്യക്തിയെ  ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നവനാണ്. അതുകൊണ്ട്, 

എം ടിയുടെ ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് സാമൂഹികശാസ്ത്രനിരൂപണം ആവശ്യമില്ല' എന്നു  പറയുന്നവരുണ്ടാകും. 'നിർമ്മാല്യ'ത്തിൽ സമൂഹമുണ്ട്, മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന സമൂഹവുമുണ്ട്. അത്, വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വ്യക്തിദുരന്തത്തിന്റെ ആഖ്യാനമല്ല. 

എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിലെ കേരളീയസാമൂഹികബന്ധങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. ഭൂപരിഷ്‌ക്കരണവും കാര്‍ഷികബന്ധനിയമവും പ്രാബല്യത്തില്‍ വന്നിരിക്കുന്നു. വളരെയേറെ പാട്ടം കിട്ടിയിരുന്ന ജന്മിമാര്‍ക്ക് ഭൂമി നഷ്ടപ്പെടുകയും കുടിയാന്മാര്‍ക്കും കൃഷി നോക്കി നടത്തിയിരുന്ന ഇടച്ചേരിവര്‍ഗ്ഗത്തിനും ഭൂമിയിലുള്ള അവകാശം കിട്ടുകയും ചെയ്തു. പല ജന്മിമാരുടെ ഗൃഹങ്ങളും അവരുടെ ക്ഷേത്രങ്ങളും ഇതിനെയെല്ലാം ആശ്രയിച്ചു ജീവിച്ചിരുന്ന സവര്‍ണ്ണകുടുംബങ്ങളും പതുക്കെ പതുക്കെയെങ്കിലും ദാരിദ്ര്യത്തിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചു തുടങ്ങി. അന്നേവരെ സവിശേഷമായ തൊഴിലുകളൊന്നും എടുക്കാതെ ജന്മിത്വവ്യവസ്ഥയുടെ ആശ്രിതത്വം മാത്രം തൊഴിലായി സ്വീകരിക്കുകയും അതിന്റെ മൂല്യങ്ങളില്‍ മാത്രം ജീവിക്കുകയും ചെയ്തവരാണ് ഏറെ വൈഷമ്യങ്ങളെ നേരിട്ടത്. തൊഴിലില്ലായ്മ വളരെ വലിയ പ്രശ്‌നമായി ഉയര്‍ന്നുവന്നു. അതില്‍, സവര്‍ണ്ണരും അഭ്യസ്തവിദ്യരുമായവരുടെ തൊഴിലില്ലായ്മക്ക് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ കിട്ടുക സ്വാഭാവികമായിരുന്നു. 'വിളക്കു കത്തിക്കാന്‍ എണ്ണയില്ലാത്ത' ക്ഷേത്രങ്ങളുണ്ടായി. അമ്പലത്തിലെ പൂജാരികള്‍, ദൈവത്തിനു മാല കെട്ടിയിരുന്നവര്‍, വെളിച്ചപ്പാടന്മാര്‍... അമ്പലവാസികള്‍ പെട്ടെന്നു ദരിദ്രരായി. ജന്മിവ്യവസ്ഥ കുലുങ്ങാന്‍ പോകുന്നുവെന്നു നേരത്തെ മനസ്സിലാക്കിയ മിടുക്കന്മാരായ ചില ജന്മിമാര്‍ കൃഷിയില്‍ നിന്നു മാറി വ്യവസായങ്ങളിലേക്കും വാണിജ്യത്തിലേക്കും സഞ്ചരിച്ചു രക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ കലകളും മറ്റും വിദേശവിപണിയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും വില്‍ക്കപ്പെടാനുമുള്ളവയായി മാറിത്തീര്‍ന്നു. അങ്ങനെ, മുതലാളിവേഷം അണിഞ്ഞവരോ ദല്ലാള്‍ മുതലാളിമാരായി മാറിത്തീര്‍ന്നവരോ മാത്രം മാറ്റത്തിന്റെ പ്രളയത്തിലും പൊങ്ങിക്കിടന്നു. ഇങ്ങനെയൊരു സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ചിത്രമാണ് 'നിര്‍മ്മാല്യം'നല്‍കുന്നത്.

ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാവരും, മൈമുണ്ണിയൊഴികെ, സവര്‍ണ്ണഹിന്ദുക്കളാണ്.  ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിയും കുടുംബവും, വലിയ തമ്പുരാനും കോവിലകവും, വാരിയരും ഭാര്യയും, അമ്പലത്തിലെ പൂജാരിയായിരുന്ന തിരുമേനി, രാമുണ്ണി നായര്‍, വെളിച്ചപ്പാടും കുടുംബവും (എം.ടിയുടെ കഥയായ 'പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പു'മാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആധാരമെന്നു കരുതിയാല്‍ വെളിച്ചപ്പാട് രാമക്കുറുപ്പിന്റെ മകനാണ്) എന്നിങ്ങനെ എല്ലാവരും സവര്‍ണ്ണരാണ്. ഈ സവര്‍ണ്ണരില്‍ മുതലാളിത്തത്തിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്ന വലിയ തമ്പുരാനൊഴികെ എല്ലാവരും ദരിദ്രരായിക്കുന്നു.  വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകന്‍ തൊഴില്‍രഹിതനാണ്. കൂട്ടുകാര്‍ നല്‍കുന്ന ബീഡിയിലും ചായയിലും ഒരു നേരത്തെ ഊണിലും ദൈവത്തെ കാണുന്നവന്‍. പകിട കളിച്ചു സമയം കളയുന്നവന്‍. അച്ഛനു പാരമ്പര്യമായി കിട്ടിയ പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും ഓടിന്റെ വിലയ്ക്കു വില്‍ക്കാന്‍  തുനിയുന്നവനെ വെളിച്ചപ്പാട് ശകാരിക്കുന്നു. അവന്‍ വീടും നാടും വിട്ടുപോകുന്നു. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട് പട്ടിണിയിലാണ്. അയാള്‍ക്ക് നെല്ലിനു വേണ്ടി വീടുകള്‍ കയറിയിറങ്ങി തെണ്ടേണ്ടിവരുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ട്. അയാള്‍ മൈമുണ്ണിയുടെ കടക്കാരനാണ്. കടം വാങ്ങിയ പണം തിരികെ കിട്ടുന്നതിനു വേണ്ടി മൈമുണ്ണി വെളിച്ചപ്പാടിനെ നിരന്തരം ശല്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഭഗവതിക്ഷേത്രത്തില്‍ ശാന്തിപൂജകള്‍ ചെയ്തിരുന്ന നമ്പൂതിരിക്ക് ശാന്തിപ്പണിയില്‍ നിന്നും ജീവിക്കാനുള്ള വകയൊന്നും കിട്ടാത്തതു കൊണ്ട് ചായക്കട തുടങ്ങേണ്ടി വരുന്നു. പിന്നീടു പൂജാരിയായി വരുന്ന ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിക്ക് അയാളുടെ ഇളയ പെങ്ങളുടെ വിവാഹം നടന്നു കിട്ടുന്നതിന് വേളി കഴിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. അയാള്‍ക്ക് അമ്മിണിയോടുള്ള പ്രണയം ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വരുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിലുടനീളം ഇങ്ങനെ സവര്‍ണ്ണരുടെ വിവിധ നിലകളിലുള്ള ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ചിത്രണമുണ്ട്. തീര്‍ച്ചയായും, അന്നത്തെ സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സാകല്യചിത്രമല്ല ഇത്. വിഭാഗീയമെന്നു വിളിക്കാവുന്നിടത്തോളം ഭാഗികമാണത്. എംടിയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നും പല സാമൂഹികവിഭാഗങ്ങളും അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കാണാതെ പോകുകയോ അയാളുടെ ദര്‍ശനമോ പ്രത്യയശാസ്ത്രമോ ദമിതമാക്കുകയോ ചെയ്ത കാര്യങ്ങളെ തിരയേണ്ടതാണല്ലോ?

കേരളത്തില്‍ ഭൂപരിഷ്‌ക്കരണവും കാര്‍ഷികബന്ധനിയമങ്ങളും നടപ്പിലാക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും മണ്ണില്‍ പണിയെടുക്കുന്ന അടിയാളവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കല്ല കൃഷിഭൂമി ലഭിച്ചത്. കൃഷിക്കു പണമിറക്കുകയും ജന്മിക്കു പാട്ടം നല്‍കി കൃഷി നടത്തുകയും ചെയ്തിരുന്ന കുടിയാന്മാരുടെ കൈകളിലേക്കാണ് കൃഷിഭൂമി മാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. കുടികിടപ്പവകാശത്തിന്റെ പേരില്‍ അഞ്ചു സെന്റ് ഭൂമിയോ ലക്ഷം വീടു കോളനിയിലെ പുരയോ നല്‍കി അടിയാളജനതയെ വിവിധതരത്തില്‍ പെട്ട സെറ്റില്‍മെന്റ് കോളനികളിലേക്ക് മാറ്റി പാര്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു, ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന പുതിയ മദ്ധ്യവര്‍ഗത്തില്‍ നിന്നും അവരെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കുകയും അദൃശ്യരാക്കുകയും  ചെയ്യുന്ന പ്രവര്‍ത്തനമാണ് നടപ്പിലാക്കപ്പെട്ടത്. കുടിയാന്മാരുടെയോ അടിയാളരുടെയോ ഒരു പ്രതിനിധി പോലും എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തില്‍ പ്രധാന പങ്കു വഹിക്കുന്നില്ല. നെല്ലു മെതിക്കുന്നതിന്റെയോ പാറ്റുന്നതിന്റെയോ പാട്ടം അളക്കുന്നതിന്റെയോ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ഇവരുണ്ടായിരിക്കാമെന്നു ഊഹിക്കാമെങ്കിലും ക്യാമറയുടെ കണ്ണുകള്‍ അവരുടെ ജീവിതങ്ങളിലേക്കോ ശരീരങ്ങളിലേക്കു പോലുമോ നീളുന്നില്ല. സവര്‍ണ്ണരുടെ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ചിത്രണവും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംഭവിച്ച ഈ അദൃശ്യവല്‍ക്കരണവും പ്രത്യയശാസ്ത്രമാനങ്ങളുള്ളവയാണ്.

എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം അതു ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്ന പട്ടിണിക്കാരും സജ്ജനങ്ങളുമായ സവര്‍ണ്ണമനുഷ്യര്‍ക്ക് അപരത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നുണ്ടെന്ന കാര്യമാണ് അടുത്തത്. അപരവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയരാകുന്ന രണ്ടു പേരാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലുള്ളത്. നാടുവാഴിത്തമൂല്യങ്ങളുടേയും മുതലാളിത്തതാല്‍പ്പര്യങ്ങളുടേയും ഇടയില്‍ സംഘര്‍ഷങ്ങളോടെ നില്‍ക്കുകയും നാട്ടിലെ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തോടും താല്‍പ്പര്യങ്ങളോടും വൈരുദ്ധ്യത്തില്‍ നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വലിയ തമ്പുരാനാണ് ആദ്യത്തെയാള്‍. വലിയ തമ്പുരാന്‍ ആശ്ലേഷിക്കുന്ന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ചിത്രണം രാഷ്ട്രീയമായി യഥാതഥമാണ്. റബ്ബര്‍ വ്യവസായവും വാണിജ്യവും കാറും ഒക്കെയുണ്ടെങ്കിലും ആനയെ പരിപാലിക്കുന്ന മുതലാളിത്തമാണത്. ഇന്ത്യന്‍ മുതലാളിത്തം നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും മുക്തമാകാത്തതും ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയമാകാന്‍ മടിക്കുന്നതുമാണ്. നാടുവാഴിത്തത്തിന്‍റെ അന്തസ്സിന്റെയും ആഭിജാത്യത്തിന്റെയും ചിഹ്നമെന്നു കാണാവുന്ന ആനയുടെ പരിപാലനത്തിലൂടെ ഇതു സൂചിതമാകുന്നുമുണ്ട്. കടം വാങ്ങിയ പണം തിരികെ കിട്ടുന്നതിനു വേണ്ടി വെളിച്ചപ്പാടിനെ നിരന്തരം ശല്യം ചെയ്യുന്ന മൈമുണ്ണിയാണ് അടുത്തയാള്‍. ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഏക അവര്‍ണ്ണന്‍. മൈമുണ്ണി ഒരു മുസ്ലീമാണ്. അയാളുടെ നാമം ഏതെങ്കിലും വിധത്തിലുള്ള അവ്യക്തതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ മേമുണ്ണിയുടെ വേഷവും താടിയും അരയിലെ പല അറകളുള്ള ബെല്‍റ്റും ശരീരഭാഷയും അതിനെ അകറ്റുകയും മുസ്ലിമാണെന്ന് ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ദാരിദ്ര്യത്തെ ദുഷ്ടലാക്കോടെ സമീപിക്കുന്ന നീചനായിട്ടാണ് അയാള്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. തന്റെ വീട്ടിലെ ഒരു മുറിയില്‍ നിന്നും ബെല്‍റ്റു മുറുക്കി മൈമുണ്ണി ഇറങ്ങിവരുന്നതും അതിനു പിന്നാലെ തന്റെ ഭാര്യ നാരായണി നില്‍ക്കുന്നതും വെളിച്ചപ്പാടിനു കാണേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. ''എന്റെ നാലുമക്കളെ പെറ്റ നീയോ?, നാരായണി'' എന്ന് അയാള്‍ വിതുമ്പുന്നു. കാവിലെ കുരുതിക്കായി വെളിച്ചപ്പാട് ഓടി നടക്കുന്നതിന്നിടയില്‍ പട്ടിണിയായ വീടിനെ പുലര്‍ത്തിയത് മൈമുണ്ണിയുടെ പണമാണെന്ന് നാരായണി പറയുന്നു. സവര്‍ണ്ണരുടെ ദാരിദ്ര്യത്തിന്നിടയില്‍ അവരുടെ മാനത്തെ പണം കൊടുത്തു വാങ്ങുന്നവനായി ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഏക അവര്‍ണ്ണനായ മുസ്ലിം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ഈ അപരന്‍ മുസ്ലീം ആയിത്തീരുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? മൈമുണ്ണിയുടെ സ്വഭാവചിത്രണത്തെ ശ്രദ്ധിക്കുക. പലിശ വാങ്ങുന്നത് ഹറാമായി കാണുന്ന സാധാരണ മുസ്ലിം വിശ്വാസികള്‍ പണം കടം കൊടുക്കുന്നതിനെ സമ്പാദ്യത്തിനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗമായി സ്വീകരിക്കാന്‍ പൊതുവെ വിമുഖരാണ്. എന്നിട്ടും ആ റോളില്‍ ഒരു മുസ്ലിം തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നു. മൈമുണ്ണി വെളിച്ചപ്പാടിനോടുള്ള സ്‌നേഹവും കാരുണ്യവും കൊണ്ടാണ് കടം നല്‍കിയതെന്നു കരുതാനുള്ള ന്യായങ്ങളില്ല. അവര്‍ക്കിടയിലുള്ളത് ഉത്തമമായ സ്‌നേഹബന്ധമല്ല, അത് വളരെ ഔപചാരികമായ ബന്ധം മാത്രമാണ്. ദരിദ്രനായ വെളിച്ചപ്പാടിന് വലിയ ദുഷ്ടലാക്കോടെ മൈമുണ്ണി പണം കടം നല്‍കിയെന്നു വേണം കരുതാന്‍. വേണമെങ്കില്‍ പുതുപണക്കാരനും മദ്ധ്യവര്‍ഗക്കാരനുമായ മറ്റൊരു സവര്‍ണ്ണ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയിലൂടെ പൂര്‍ണ്ണമായും സവര്‍ണ്ണരുടെ കഥയായി പറയാമായിരുന്ന  'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തെ മൈമുണ്ണി എന്ന നീചനായ അവര്‍ണ്ണന്റെ നിര്‍മ്മിതിയിലൂടെ 'മലിനീകരിച്ചത്'  അപരം മുസ്ലീമാണെന്ന ഉത്തമവിശ്വാസത്തിലായിരുന്നോ? അതോ, അബോധപ്രേരണകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതോ?

എം.ടിയുടെ 'നാലുകെട്ട് ' എന്ന നോവലിന്റെ പ്രമേയത്തില്‍ ഹിന്ദു-മുസ്ലിം വൈരത്തെ കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതായി ഈ ലേഖകന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട് 2. നോവലിലെ നായകനായ അപ്പുണ്ണിയുടെ അച്ഛന്‍ കോന്തുണ്ണിനായരെ വിഷം കൊടുത്തു കൊന്നത് സെയ്താലിക്കുട്ടിയാണ്. ജീവിതത്തില്‍ മതേതരമൂല്യങ്ങളെ സൂക്ഷിച്ച  കോന്തുണ്ണിനായരെ സെയ്താലിക്കുട്ടി വിഷം കൊടുത്തു കൊല്ലുന്നുവെന്നത് മതേതരമൂല്യങ്ങളെ ഇസ്ലാം നിഷേധിക്കുന്നുവെന്ന പൊതുധാരണയുടെ അബോധപ്രകാശനമായിരുന്നു. എം.ടിയുടെ ആ കൃതിയെ മൂടി നില്‍ക്കുന്ന അധീശത്വത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയാണ് ഇതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാല്‍, ഹിന്ദു-മുസ്ലിം വൈരത്തെ കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധത്തിനൊപ്പം അതിന്നെതിരായ സമന്വയത്തിന്റെ ഒരു ശബ്ദവും 'നാലുകെട്ടി'ല്‍ നിന്നും മുഴങ്ങിക്കേല്ക്കുന്നുണ്ട്. എഴുത്തുകാരന്‍ അഭിമുഖീകരിച്ച സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുടെ ലക്ഷണമായിട്ടാണ് ഈ ലേഖകന്‍ അതിനെ കണ്ടത്. ഇടശ്ശേരിക്കോ ഉറൂബിനോ ഇല്ലാത്ത സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ എം.ടി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ, 'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തിലും ഇസ്ലാമിനെ അപരമാക്കുന്ന  പൊതുബോധം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇസ്ലാമിനെ അപരമായി ഉറപ്പിക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വവാദത്തിന്റെ അജണ്ടകള്‍ക്ക് ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍ എപ്പോഴും സഹായകമായിരുന്നു. തന്റെ മനോവേദന പൊറാഞ്ഞ് ദേവിയെ തുപ്പുന്ന വെളിച്ചപ്പാട്, ക്ഷേത്രത്തിനുള്ളില്‍ ഇണ ചേരുന്ന കമിതാക്കള്‍...എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് പുരോഗാമിത്വമോ വിമതത്വമോ ഉണ്ടായിരിക്കാം. എന്നാല്‍, ഇതിന്നപ്പുറത്ത് അപരനായ മുസ്ലിം എന്ന പൊതുബോധത്തെ വഹിക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രം കൂടിയായിരുന്നു അത്!

'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തിനു ആധാരമായത് 'പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും' എന്ന കഥയാണെന്നതു ശരിയാകാം. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തില്‍ വളരെയേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.  കഥയില്‍ നിന്നും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതിനേക്കാളും എത്രയോ ഏറെ പുതുതായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അന്യമതസ്ഥര്‍ കാവുതീണ്ടിയതു കണ്ട് കലി കയറുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിനെ കുറിച്ചു കഥയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. രാമക്കുറുപ്പിന്റെ അച്ഛന്‍  'ഞാന്‍ വേല നടത്തണോ?' എന്നലറിക്കൊണ്ട് ഒരു പിടി വെള്ളരി വാരി നിലത്തെറിഞ്ഞുവത്രേ! നിലത്ത് വസൂരിയുടെ അണുക്കള്‍ പ്രത്യക്ഷമായി. മൂപ്പന്‍ വന്നു തെറ്റു പറഞ്ഞപ്പോളാണത്രെ നിലത്തെ അണുക്കള്‍ അരിമണികളായത്. അന്യമതസ്ഥന്‍ കാവു തീണ്ടിയതില്‍ കലി തുള്ളുന്ന ഈ ദൈവം അയിത്തം ആചരിക്കുന്ന ദൈവമാണല്ലോ? അത് ജനാധിപത്യയുഗത്തിലെ ദൈവമല്ല. പക്ഷേ, കഥയില്‍  ഈ വെളിച്ചപ്പാടും ദൈവവും പഴയകാര്യങ്ങളാണ്. കുടുംബത്തില്‍ ദീനം വന്ന കുട്ടിയെ ചികിത്സിക്കാന്‍ പണം തേടി വാളും ചിലമ്പും വില്‍ക്കാന്‍ മൂശാരിയുടെ അടുത്തെത്തുന്ന പുതിയ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കാലമാണ് കഥയില്‍ വരുന്നത്. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടില്‍ വസൂരി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കാലമാണത്. 'ദേവിക്ക് അതൃപ്തിയായിട്ടുള്ളത് നിങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടാണോ ഇങ്ങനെ സംഭവിച്ചതെ'ന്നു ചോദിക്കുന്ന അയല്‍ക്കാരനോട് 'ഇത്രകാലം ഞാന്‍ അവളുടെ കാലു പിടിച്ചിട്ട്' എന്നു പറയുന്നു, വെളിച്ചപ്പാട്. 'ഞാന്‍ അവളുടെ സ്വത്ത് കട്ടു തിന്നിട്ടില്ല' എന്നു കോപിക്കുന്നവനേയും കഥയില്‍ വായിക്കാം. ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തില്‍ ഇതൊന്നും കാണാന്‍ കഴിയില്ല. 'പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും' വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ കഥ മാത്രമായിരുന്നു. 'നിര്‍മ്മാല്യ'മെന്ന ചലച്ചിത്രത്തില്‍ അത് ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ കഥയോ ചരിത്രമോ ആയി വികസിക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലില്‍ തന്റെ തന്നെ മറ്റു കൃതികളില്‍ നിന്നുള്ള ചില നുറുങ്ങുകള്‍ എംടി ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. 'കാലം' എന്ന നോവലിലെ സേതുവും സുമിത്രയും മഴ നനഞ്ഞു കയറി നില്‍ക്കുന്ന വൃക്ഷത്തണല്‍ ഇവിടെ ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിക്കും അമ്മിണിക്കുമായി മാറ്റിപ്പണിയുന്നത് ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, കഥ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനമായി മാറുന്നതിന്നിടയില്‍ കുറേ പ്രത്യയശാസ്ത്രഭാരങ്ങളെ അതിനു പേറേണ്ടി വന്നു.

പ്രതിലോമപരമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രഭാരങ്ങളെ പേറുന്ന കൃതി നല്ല കലാസൃഷ്ടിയായി തീരുമോ? കേവലനന്മയുടെ ഇടമായി കല പോലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള സാദ്ധ്യതകളില്ല. കലാസൗന്ദര്യവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ധാര്‍മ്മികതയും എല്ലാം പരസ്പരം ഇണങ്ങിച്ചേര്‍ന്ന് ഒന്നായി നില്‍ക്കുമ്പോളാണ് മഹത്തായ കലാസൃഷ്ടി ഉണ്ടാകുന്നതെന്ന തോന്നല്‍ ഒരു ആദര്‍ശം മാത്രമാണ്. സൗന്ദര്യത്തിനും സത്യത്തിനും ധര്‍മ്മത്തിനും ബഹുമുഖങ്ങളും ബഹുതലങ്ങളുമുണ്ട്. എല്ലാറ്റിനേയും ഒന്നിലേക്ക് അമര്‍ത്തിയൊതുക്കി സൗന്ദര്യത്തിന്റെ മഹത്പൂരങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാമെന്നത് ഒരു വ്യാമോഹം മാത്രമാണ്. വിശുദ്ധമായ കല അസാദ്ധ്യമാണ്.

**************************************************************************

*പത്തു വയസ്സുള്ളപ്പോള്‍, വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരുടെ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്ന 'ചിത്രകാര്‍ത്തിക'യില്‍ 'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തിന്റെ തിരക്കഥ വായിച്ചപ്പോള്‍ മുതല്‍ ആ ചലച്ചിത്രം കൂടെയുണ്ട് . പിന്നെ, എത്രയോ പ്രാവശ്യം കണ്ടു. ഇപ്പോള്‍, നിര്‍മ്മാല്യത്തിന് അമ്പതു വയസ്സായിരിക്കുന്നു. എം.ടിക്ക് തൊണ്ണൂറും.

1.ലേഖകന്റെ ഈ സമീപനം ഇതിനു മുന്നേ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ളതാണ്. കാഴ്ച : ചലച്ചിത്രവും ചരിത്രവും എന്ന പുസ്തകത്തിലെ  'ചലച്ചിത്രക്കാഴ്ചയുടെ രീതിശാസ്ത്രം' എന്ന ലേഖനം ശ്രദ്ധിക്കുക.

2. 'പ്രതിബോധത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍' എന്ന പുസ്തകം.

3. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ അവസാനരംഗം തന്റെ പിതാവ് ടി.ദാമോദരന്റെ 'ഉടഞ്ഞ വിഗ്രഹങ്ങള്‍''എന്ന നാടകത്തില്‍ നിന്നും പകര്‍ത്തിയെടുത്തതാണെന്ന് ദീദി ദാമോദരന്‍ ഫെയ്‌സ് ബുക്ക്  പേജില്‍ ആരോപിച്ചിരിക്കുന്നു. 'നിര്‍മ്മാല്യ'ത്തിന് ആധാരമായ കഥയിലോ എം.ടിയുടെ മറ്റു കഥകളിലോ അത്തരമൊരു ദൈവനിന്ദയില്ലെന്ന് അവര്‍ എഴുതുന്നു. കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി  ഭാര്യക്കു ശരീരം വില്‍ക്കേണ്ടിവന്ന അവസ്ഥ കണ്ട വെളിച്ചപ്പാട് വിഗ്രഹത്തിനുനേരെ തുപ്പി സ്വന്തം തലവെട്ടിപ്പൊളിച്ചു മരിക്കുന്ന രംഗത്തെ കുറിച്ചാണ് ദീദി ഈ ആരോപണം ഉന്നയിക്കുന്നത്. തന്റെ ജീവിതകാലത്ത് എം.ടി ഇത്തരത്തിലുള്ള എത്രയോ ആരോപണങ്ങളെ നേരിട്ടുണ്ട്. എം.ടിയുടെ ശത്രുവായി സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന മറ്റൊരു കഥാകാരന്‍ എം.ടിക്കെതിരെ എത്രയോ ആരോപണങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു. അര്‍ത്ഥം നിറഞ്ഞ മൗനമോ മൂളലുകളോ കൊണ്ട് എം.ടി അതിനെ നേരിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍, ഇവയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ പ്രശസ്തയായ ഒരു സ്ത്രീ ഇത്തരമൊരു ആരോപണം ഉന്നയിക്കുമ്പോള്‍ ...