Sunday, December 19, 2010

ചലച്ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്നതും പകല്‍വെളിച്ചത്തില്‍ കാണാത്തതും

ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ പ്രശ്നീകരിക്കുകയും ഉത്തരാധുനികതയുടെ കലാദര്‍ശത്തെ വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രം മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. രാജീവ്നാഥ്‌ സംവിധാനം ചെയ്ത 'പകല്‍നക്ഷത്രങ്ങള്‍' എന്ന ചലച്ചിത്രമാണിത്‌. ഒരു ചലച്ചിത്ര കലാകാരന്റെ ജീവിതത്തെ സവിശേഷമായ രീതികളില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുളള സംവിധായകന്റെ ശ്രമം ഉത്തരാധുനികതയുടെ ചില കലാസങ്കല്പനങ്ങളെ പ്രസ്താവിക്കുന്നതില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു. ആധുനികതാവാദം മുന്നോട്ടുവച്ച ചില പ്രവണതകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളേയും രാജീവ്നാഥിന്റെ ഈ ചിത്രത്തില്‍ നമുക്കു കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്‌. ഉത്തരാധുനികതയുടെ കലാദര്‍ശത്തെ പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോഴും ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്നും പൂര്‍ണ്ണമായും വിടുതല്‍ നേടാന്‍ സംവിധായകനു കഴിയുന്നില്ല. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രശ്നകാലം മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദത്തിന്റേതാണ്‌. ചലച്ചിത്രത്തിലുടനീളം മരണത്തോടു പുലര്‍ത്തുന്ന ആഭിമുഖ്യങ്ങള്‍ ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ ഓര്‍മ്മയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഇക്കാര്യത്തെ ചൂണ്ടി ആധുനികതയിലെ ചില പ്രവണതകളോട്‌ ചലച്ചിത്രം സന്ധി ചെയ്യുന്നുവെന്ന് പറയാവുന്നതാണ്‌. പ്രശ്നീകരണത്തിനുള്ള ഘടകങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്കാണ്‌ ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ സങ്കല്പനങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് പറയുകയുമാവാം. മരണത്തെ പ്രമേയമാക്കുന്ന കലാവിഷ്ക്കാരങ്ങളോട്‌ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതയുടെ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക്‌ സവിശേഷമായ മമതയുണ്ടായിരുന്നു. മനുഷ്യനും മരണവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ആധുനിക എഴുത്തുകാരന്റെ പ്രതിഭയില്‍ സൃഷ്ടിപരമായ ക്ഷോഭം ജനിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ആധുനികതയെ സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കെ.പി. അപ്പന്‍ എഴുതി. മരണത്തില്‍ മാത്രമേ താന്‍ സംതൃപ്തനാകുന്നുള്ളൂവെന്ന് അദ്ദേഹം ഒരു അഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ പറഞ്ഞു. അപ്പന്‍ ഒരു ലേഖനത്തിനു നല്‍കിയ ശീര്‍ഷകം പ്രിയദര്‍ശിനിയായ മരണം എന്നായിരുന്നുവെന്ന് ഓര്‍ക്കുക! ആത്മഹത്യ ഏറ്റവും വലിയ ദാര്‍ശനികപ്രശ്നമാണെന്ന് ആധുനികതയെ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച നിരൂപകന്മാര്‍ വാദിച്ചു. മലയാളത്തിലെ ആധുനികകവിതക്ക്‌ ആചാര്യതുല്യനായിരുന്ന അയ്യപ്പപണിക്കര്‍ മൃത്യുവിനെ പൂജിക്കുന്ന കവിത എഴുതി. മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പരമലബ്ധിയായി കരുതപ്പെടുന്ന വിജയന്റെ നോവലിലെ നായകന്‍ സര്‍പ്പത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ വരുന്ന കനിവായി മരണത്തെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നു. ആധുനികതയുടെ ഈ മൃത്യുതാത്പര്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ കലാകാരന്മാരില്‍ ഇപ്പോഴും അസ്തമിച്ചിട്ടില്ലെന്നാണ്‌ രാജീവ്നാഥിന്റെ ചലച്ചിത്രം നമ്മെ ആദ്യമേ തന്നെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നത്‌.


രാജീവ്നാഥിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ മരണത്തെ കുറിച്ച്‌ നാടകമെഴുതുന്ന ഒരു കലാകാരനുണ്ട്‌. അയാളുടെ നാടകത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകം മരണത്തിനു നല്‍കുന്ന ഒരു സ്തുതിവാക്യമാണ്‌ .അതിസുന്ദരമൊരു മരണം. തന്റെ കൃതി പ്രശസ്തനായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പ്രശംസക്കു വിധേയമാകുമ്പോള്‍ അയാള്‍ മരണം ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അയാളെ പ്രശംസിച്ച ചലച്ചിത്രകലാകാരന്‌; മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രമാണിത്‌, നാടകരചയിതാവിന്റെ ഇംഗിതം മനസ്സിലാക്കാനുള്ള കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. നാടകകൃത്തിന്റെ ആത്മഹത്യക്ക്‌ അയാള്‍ ഒരു കൈ സഹായിക്കുന്നു. സിദ്ധാര്‍ത്ഥനെന്ന ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഒരുപാടു തകര്‍ത്താടിയ ദേഹമത്രെ! പിന്നീട്‌, ആ ശരീരം രോഗങ്ങള്‍ കൊണ്ടു നിറഞ്ഞപ്പോള്‍, തന്നെ മരണത്തിനു സഹായിക്കാന്‍ അയാള്‍ പലരോടും കെഞ്ചുന്നുണ്ട്‌. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ രചനകളുടെ പ്രചോദനമായിരുന്ന മാസ്മരികശബ്ദത്തിന്റെ ഉടമ അയാളുടെ താല്‍പര്യം നിറവേറ്റുന്നു. "പകരുക നീ പകരുക നീ അനുരാഗമാം വിഷം ഈ ചില്ലുപാത്രം നിറയെ" എന്ന ഗാനത്തില്‍ പോലും അസ്തിത്വവാദികളായ ആധുനികതാവാദികള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച മൃത്യുവാഞ്ഛയുടെ ആശയലോകം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. 'പറയുവാന്‍ നേരമായ്‌ യാത്രാമൊഴി' എന്ന വരികളില്‍ ഈ മൃത്യുകാംക്ഷകള്‍ നന്നായി പ്രകടമാകുന്നു. മൃത്യുബോധികളായ നാടകകൃത്തും ചലച്ചിത്രകാരനും ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ ശേഷപത്രത്തില്‍ നിന്നും രാജീവ്നാഥിനു ലഭിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌. 

ചലച്ചിത്രത്തിലെ നായകകഥാപാത്രമായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ ധൈഷണികതയും സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയും അരാജകത്വവും കൂടിക്കുഴഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു മഹാകലാകാരനാണ്‌. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ കൂടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന കലാകാരന്‍മാരും കലാസ്നേഹികളും അതീവ ആദരവോടെ അദ്ദേഹത്തെ കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്നു. ആധുനികതയുടെ ചിന്താപരിസരം തന്നെയാണ്‌ മഹത്വമേറിയ കലാകാരനെ നിലയില്‍ സിദ്ധാര്‍ത്ഥനെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ രാജീവ്നാഥിനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മലയാളത്തിലെ പ്രഗത്ഭ ചലച്ചിത്രസംവിധായകനായിരുന്ന അരവിന്ദന്റെ ഒരു വലിയ ചിത്രം ഈ സിനിമയിലെ നായകന്റെ മുറിയിലുണ്ട്‌. അരവിന്ദന്റെ ജീവിതകാലത്തിന്റെ കലാദര്‍ശസൂചകമായിട്ടാണ്‌ ഈ ചിത്രം രാജീവ്നാഥിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. ആധുനികതയുടെ മഹത്വസങ്കല്‍പത്തെ സംവാദത്തിനു ക്ഷണിക്കുന്ന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെ സംവിധായകന്‍ ഒരുക്കിത്തരുന്നുണ്ടു താനും. എന്നാല്‍, പരിവേഷങ്ങളഴിച്ചു കളഞ്ഞ കലാകാരനെ കുറിച്ചുള്ള സമകാലധാരണകള്‍ രാജീവ്നാഥിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്നതാണ്‌ പ്രധാനം.


സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ രചനകള്‍ക്ക്‌ ഇടമായിരുന്ന ഡാഫൊഡില്‍സ് എന്ന വീട്‌ പൊളിക്കുകയാണെന്ന സൂചനകളോടെയാണ്‌ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കം തന്നെ. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ മകനും പുതിയ എഴുത്തുകാരനുമായ ആദി, അച്ഛനോടുള്ള ആദരവുകള്‍ സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും അയാളുടെ സൃഷ്ടികളുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമായിരുന്ന ഡാഫൊഡില്‍സ് പൊളിക്കാനുള്ള തീരുമാനമെടുക്കുന്നു. ആദിയുടെ തലമുറ സൃഷ്ടിയുടെ മഹാപ്രചോദനകേന്ദ്രങ്ങളെന്ന സങ്കല്‍പനത്തെ തകര്‍ക്കുന്നവരാണ്‌. പുതിയ തലമുറയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കലയേയും കലാകാരനേയും സംബന്ധിച്ച പഴയ ധാരണകള്‍ അപ്രസക്തമായിരിക്കുന്നുവെന്ന് പരോക്ഷമായി സംവിധായകന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഡാഫൊഡില്‍സ് ആതുരമായ ഓര്‍മ്മയായി നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌ ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിനേയും എന്‍. എല്‍. ബാലകൃഷ്ണനേയും മാധവനേയും പോലുള്ള സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ സമകാലികരും സുഹൃത്തുക്കളുമായ കലാകാരന്‍മാര്‍ക്കും കലാസ്വാദകര്‍ക്കും ഡോ: ഉഷയെ പോലെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നവര്‍ക്കും മാത്രമാണ്‌. പഴയ കലാകാരന്റെ മഹാപ്രചോദനകേന്ദ്രങ്ങളെ പൊളിച്ചു കളയുന്ന ആദിക്ക്‌ കലാകാരനായ അച്ഛന്റെ ജീവിതം തന്റെ നോവലിനുളള പ്രമേയമാണ്‌. ഇനി മുതല്‍ മഹത്വം നിറഞ്ഞ കലാകാരന്‍മാരെ നോവലുകളിലും കഥകളിലും മാത്രമേ നാം കണ്ടെത്തുകയുള്ളൂ. 

സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ മനസ്സില്‍ അയാളുടെ ഭാര്യ സ്നേഹസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, തന്റെ പരസ്ത്രീബന്ധങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള അപരാധബോധം അയാളെ ചൂഴ്ന്നു നിന്നിരുന്നു. അങ്ങനെ സ്വന്തം ഭാര്യ അയാള്‍ക്ക്‌ ഭയത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം കൂടിയായി മാറി. ഭാര്യയോട്‌ തെറ്റു ചെയ്യുന്നുവെന്ന തോന്നല്‍ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നു. ഭാര്യയാകട്ടെ, മഹാ കലാകാരനായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഇഷ്ടങ്ങള്‍ക്ക്‌ കീഴടങ്ങി നില്‍ക്കുമ്പോഴും ടെലിഫോണിലൂടെ ഒരു മാസ്മരികശബ്ദമായി അയാളെ മോഹിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു. തന്റെ സ്വത്വത്തെ മറകളില്ലാതെ അയാള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ അബോധത്തിലെങ്കിലും സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ ഭാര്യ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നുവെന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്‌. സിദ്ധാര്‍ത്ഥനെന്ന കലാകാരന്റെ പ്രചോദനകേന്ദ്രമായിരുന്ന ഈ സ്ത്രീയെ അയാള്‍ മരണത്തിന്റെ നിമിഷം വരേക്കും തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‌ അയാളുടെ ഭാര്യയുടെ സ്വത്വത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതിനോ അംഗീകരിക്കുതിനോ കഴിയുന്നില്ല. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും രംഗത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടേണ്ടതില്ലാത്തിടത്തോളം അവള്‍ അപ്രസക്തയാണ്‌. അവള്‍ക്ക്‌ മുഖമില്ല. അവള്‍ ചലിക്കുന്ന അണിഞ്ഞൊരുങ്ങിയ പാദങ്ങളായിട്ടാണ്‌ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. സിദ്ധാര്‍ത്ഥനെന്ന മഹാകലാകാരന്‍ ബാഹ്യലോകവുമായുള്ള ഇടപെടലുകളില്‍ അങ്ങേയറ്റം സ്വതന്ത്രനായി നടിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ആന്തരികമായി ഇത്തരം ചങ്ങലക്കെട്ടുകള്‍ക്കുള്ളിലായിരുന്നു. നാടകരചയിതാവിനെ അയാളുടെ താല്‍പര്യത്തിനുസരിച്ച്‌ ആത്മഹത്യക്കു സഹായിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ വിശദീകരണങ്ങള്‍ തന്നെ സംശയാസ്പദമാണ്‌. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ മഹത്വാകാംക്ഷകള്‍ ഒരു കൊലപാതകത്തിന്‌ അയാളെ പ്രേരിപ്പിച്ചതാകാം. മരണത്തെ കുറിച്ചുള്ള നാടകം മറ്റൊരാള്‍ രചിച്ചതാണെന്ന് സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളില്‍ നിന്നും ആദി മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്‌ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ രചനയാണെന്ന് ധരിച്ചിരുന്നവര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ അബോധതാല്പര്യങ്ങളുടെ തെളിവാണിത്‌. ആന്തരികമായ പാരതന്ത്ര്യവും മഹത്വാകാംക്ഷകളും ആധുനികതാവാദികളായ ബുദ്ധിജീവികളുടെ ഭാരങ്ങളായിരുന്നു. രാജീവ്നാഥിന്റെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥനില്‍ ഇവ സമ്മേളിക്കുന്നു. 

എന്നാല്‍, പുതിയ എഴുത്തുകാരനായ ആദി തന്റെ ഭാര്യയുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്നപ്പുറം മറ്റു സ്ത്രീകളുമായി തനിക്കുള്ള ബന്ധത്തെ കുറിച്ച്‌ വ്യാകുലനല്ല. അയാള്‍ തന്റെ പരസ്ത്രീബന്ധങ്ങളെ കുറിച്ച്‌ ഭാര്യയോട്‌ സംസാരിക്കാന്‍ കെല്പുള്ളവനാണ്‌. പത്മയാകട്ടെ, അയാളുടെ ഇത്തരം ബന്ധങ്ങള്‍ തന്റെ ജീവിതത്തിന്‌ എന്തെങ്കിലും പ്രശ്നങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നതു പോലുമില്ല. ആദിയുടേയും അയാളുടെ ഭാര്യ പത്മയുടേയും ജീവിതത്തിലെ സുതാര്യത ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാന ഭാഗമാണ്‌. ഇവരില്‍ മഹാസൃഷ്ടികളുടെ പ്രചോദനകേന്ദ്രമായിരുന്ന ഡാഫൊഡില്‍സ് ഒരു ഓര്‍മ്മയായി നിലനില്‍ക്കുന്നില്ലെന്നതു പോലെ പ്രധാനമാണിത്‌. പരസ്ത്രീസുഖങ്ങളില്‍ ആറാടുമ്പോഴും പഴയ മഹാകലാകാരന്‍മാര്‍ സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വപ്രകാശനങ്ങളെ തടഞ്ഞിരുന്നുവെന്ന്, ഈ സ്ത്രീകള്‍ അവര്‍ക്ക്‌ എത്രമാത്രം വേണ്ടപ്പെട്ടവരാണെങ്കില്‍ പോലും, സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍, പുതിയ എഴുത്തുകാരനായ ആദി സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നവനാണ്‌. ആദിയോട്‌ മറ്റു സ്ത്രീകള്‍ സംസാരിക്കുന്നതു പോലെ തന്നെ സങ്കോചമില്ലാതെ സംസാരിക്കാന്‍ തനിക്കും കഴിയുന്നുവല്ലോയെന്ന് ലൈംഗികതൊഴിലാളിയായ സ്ത്രീക്ക്‌ തോന്നുന്നുണ്ട്‌. അവന്റെ പങ്കാളിയായ പത്മ ആപേക്ഷികമായി സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുമ്പോഴും ആദിയെ പോലെ തന്റെ സ്വകാര്യജീവിതത്തെ കുറിച്ച്‌ തുറന്നു സംസാരിക്കാന്‍ അശക്തയാണ്‌. അവള്‍ ആദിയുടെ അനുബന്ധം മാത്രമായി തീരുന്നുവോയെന്ന് സന്ദേഹിക്കാവുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണിത്‌. പുതിയ കല പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവരെ സ്വതന്ത്രരാക്കുന്നതിനുള്ള കെല്‍പു പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്ന വിമര്‍ശം സംവിധായകന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. എങ്കിലും, ഉത്തരാധുനികതയുടെ കലാകാരന്‍ നേടുന്ന സഫലമായ ചില വിച്ഛേദങ്ങളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ രാജീവ്നാഥിനു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. 

ആധുനികതയുടെ ചില മിഥ്യാധാരണകളെ സഫലമായി പ്രതിരോധിക്കുമ്പോഴും ഉത്തരാധുനികത കൂട്ടിക്കൊണ്ടു വരുന്ന ചില വിഴുപ്പുകളെ കൂടി ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നാം ദര്‍ശിക്കുന്നു. പ്രാന്തവല്‍ക്കൃതരുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ മുന്‍നിരയിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്ന ഉത്തരാധുനികത, മറുപുറത്ത്‌ മൌലികവാദങ്ങള്‍ക്കും സമൂഹത്തിലെ വലിയ പിളര്‍പ്പുകള്‍ക്കും അന്ധവിശ്വാസത്തിന്റേയും മിസ്റ്റിസിസത്തിന്റേയും കടന്നുകയറ്റങ്ങള്‍ക്കും കൂടി വഴി നല്‍കുന്നു. രാജീവ്നാഥിന്റെ ചലച്ചിത്രവും ഇതിനു വിഭിന്നമായ പാതയിലല്ല ചരിക്കുന്നത്‌.


പകല്‍നക്ഷത്രങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രനാമം ശ്രദ്ധിക്കുക. രാത്രിയില്‍ മാനത്തു നിറയുന്ന നക്ഷത്രങ്ങളെ പകല്‍വെളിച്ചത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയില്ല. ഈ അഗോചരത നക്ഷത്രങ്ങള്‍ ഇല്ലെന്നതിന്റെ തെളിവാണെന്ന് ആരും പറയില്ല. പകലില്‍ നക്ഷത്രങ്ങള്‍ കാണാതാകുന്നത്‌ എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് നമുക്ക്‌ അറിയാം. രാത്രിയില്‍ കാണുന്ന നക്ഷത്രങ്ങള്‍ ഏതെങ്കിലും സവിശേഷ വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ മാത്രം അനുഭവമല്ല താനും. ആ അനുഭവം പൊതുസമ്മതിയുളളതാണ്‌. എന്നാല്‍, മരിച്ചുപോയവരുടെ ആത്മാക്കളുടേയും അവരുടെ ഓര്‍മ്മകളുടേയും ഒരു വലിയ സഞ്ചയം നമുക്കു ചുറ്റുമുണ്ടെന്നു പറയാന്‍ പകല്‍നക്ഷത്രങ്ങളെന്ന രൂപകത്തെ ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ യുക്തിയില്‍ ചില വിടവുകള്‍ വീഴുന്നുണ്ട്‌. ആത്മാക്കളോടുളള സംഭാഷണം വൈദ്യനാഥന്‍മാര്‍ക്കു മാത്രം കഴിയുന്ന കാര്യമാകുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. അന്ധവിശ്വാസമെന്നോ ചിത്തഭ്രമമെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന ഒരു കഴിവാണിത്‌. ഇതര മനുഷ്യരുമായി പങ്കുവയ്ക്കാന്‍ ശേഷിയില്ലാത്ത, വൈദ്യനാഥന്‍മാര്‍ക്കു മാത്രം കുത്തകയായ കഴിവ്‌. പാരാസൈക്കോളജിയില്‍ ഗവേഷണം നടത്തുന്നവര്‍ക്കുപോലും പൊതുനിഗമനങ്ങളിലോ ശാസ്ത്രീയമായ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലോ എത്തിച്ചേരാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത കഴിവാണിത്‌. ഒരു കലാകാരന്റെ ധൈഷണികവും സര്‍ഗ്ഗാത്മകവുമായ ജീവിതത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ രാജീവ്നാഥ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്ന അതിഭൌതികതയുടേയും മിസ്റ്റിസിസത്തിന്റേയും മൂലകങ്ങള്‍ ഈ ചലച്ചിത്രത്തിനു ഒരു വലിയ ഭാരമായി മാറുന്നുണ്ട്‌. സിനിമയില്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത മിസ്റ്റിസിസത്തിന്റെ മൂലകങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൌത്യത്തിന്‌ പ്രതിബന്ധങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഒരു മഹാചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ ആത്മഹത്യയുടെ / കൊലപാതകത്തിന്റെ കാരണങ്ങളെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മാവ്‌ നല്‍കുന്ന വിവരണങ്ങളില്‍നിന്നും പ്രൊഫസര്‍ വൈദ്യനാഥനും തുടര്‍ന്ന് അയാളുടെ മകന്‍ ആദിയും മനസ്സിലാക്കുന്നതായ കഥാപരിണാമം, ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്ന നിലയ്ക്ക്‌ പകല്‍നക്ഷത്രങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യതയെ അപരിഹാര്യമാം വിധം ബാധിക്കുന്നു. ഒരു വശത്ത്‌ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം സ്വാഭാവികമായി പരിണമിക്കുമ്പോള്‍ കലാകാരന്റെ മഹത്വത്തെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാകുന്നു. മറുവശത്ത്‌ മിസ്റ്റിസിസത്തിന്റെ അസ്വാഭാവികമായ ഇടപെടല്‍ സര്‍ഗ്ഗാത്മകജീവിതത്തിന്റെ ദുരൂഹതയെയും നിഗൂഢതയേയും കുറിച്ചുള്ള ആധുനികതയുടെ വിശ്വാസത്തെ നിലനിര്‍ത്താന്‍ ഉതകുന്ന ഒരു കഥാന്ത്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എല്ലാറ്റിനും ഇടം അനുവദിക്കുന്ന ഉത്തരാധുനികത മിസ്റ്റിസിസത്തിനും അന്ധവിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും നല്‍കുന്ന ഇടം ഇത്തരം സ്ഥിതിവിശേഷങ്ങളെയാണ്‌ എപ്പോഴും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. ശരിയും തെറ്റും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിക്കാനാവില്ലെന്ന അതിന്റെ സമീപനം എല്ലാറ്റിനേയും സന്ദിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയില്‍ നിര്‍ത്തുകയും പ്രതിലോമപരമായ ചില ദൌത്യങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരളത്തിലെ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തെ കുറിച്ചുളള ഉല്‍ക്കണ്ഠകള്‍, അവരെ മിസ്റ്റിക്ശക്തികളിലുളള വിശ്വാസങ്ങളിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്ന സമകാലഘട്ടത്തില്‍ അതിനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന അനഭിലഷണീയമായ ചില താല്‍പര്യങ്ങളെ കൂടി ഈ ചലച്ചിത്രം നിറവേറ്റുന്നു.

Saturday, December 4, 2010

നമ്മുടെ ദൈവവിശ്വാസത്തെ കുറിച്ച് ഒരു ഉപന്യാസം

 "The struggle against religion is, therefore, indirectly the struggle against that world whose spiritual aroma is religion." Karl Marx

ദേവാരാധനക്കായി ക്ഷേത്രങ്ങളിലേക്കും പള്ളികളിലേക്കും എത്തിച്ചേരുന്നവരുടെ എണ്ണം നാള്‍ക്കുനാള്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്നു. മക്കയിലേയും തിരുപ്പതിയിലേയും ശബരിമലയിലേയും വേളാങ്കണ്ണിയിലേയും പ്രാര്‍ത്ഥനാകേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കെത്തുന്ന ദൈവവിശ്വാസികളുടെ എണ്ണം പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇതു ബോദ്ധ്യമാകും. ദേവാലയങ്ങളിലെ ഭണ്ഡാരങ്ങളില്‍ നിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന പണക്കെട്ടുകളുടേയും സ്വര്‍ണ്ണാഭരണങ്ങളുടേയും ഇതര കാഴ്ചദ്രവ്യങ്ങളുടേയും അളവില്‍ വര്‍ഷം തോറും വലിയ വര്‍ദ്ധനവുണ്ടാകുന്നുണ്ട്‌. ദൈവഭക്തന്മാര്‍ ഭക്തിയുടേയും മതത്തിന്റേയും ചിഹ്നങ്ങള്‍ പുറത്തേക്കു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതും വ്യാപകമായിരിക്കുന്നു. കാര്യസാദ്ധ്യത്തിനുളള നേര്‍ച്ചകള്‍, വഴിപാടുകള്‍, പ്രശ്നം, യാഗം, ഹോമം, കലശം, ചിതാഭസ്മനിമജ്ജനങ്ങള്‍, കരിസ്മാറ്റിക്‌ ധ്യാനങ്ങള്‍, ഭജനം, മനുഷ്യദൈവങ്ങള്‍ ഇവയിലെല്ലാം എണ്ണത്തില്‍ വലിയ വര്‍ദ്ധനവുണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. ദൈവങ്ങള്‍ സന്തുഷ്ടരാകുന്നതിന്‌ വലിയ തുക മുടക്കിയുള്ള ക്രിയകള്‍ ആവശ്യമായിരിക്കുന്നു. മതപുരോഹിതന്മാര്‍ ഇവയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു.


ആചാരപരമായ ദേവക്രിയകള്‍ ചെയ്യുന്ന പുരോഹിതന്മാര്‍ക്ക്‌ ദക്ഷിണയായും കൂലിയായും സംഭാവനയായും മറ്റും വലിയ തുകകള്‍ ലഭിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇവരുടെ ജീവിതം സമ്പല്‍സമൃദ്ധമാകുന്നതും കാണാം. വിശ്വാസികളാലോ മതസംഘടനകളാലോ പരിരക്ഷിക്കപ്പെടാത്ത ദേവാലയങ്ങള്‍ ഇല്ലെന്നു തന്നെ പറയാം. വിളക്കു കത്തിക്കാന്‍ എണ്ണയില്ലാത്ത അവസ്ഥ എവിടേയും നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. ആദിവാസികള്‍ ഉള്‍പ്പെടെ സമൂഹത്തിലെ വലിയ ഒരു വിഭാഗം ജനത ഇപ്പോഴും പട്ടിണിയിലും ചൂഷണത്തിലും തുടരുന്നുവെങ്കിലും അവര്‍ അഭയമായി കണ്ട്‌ പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചിരുന്ന ദൈവങ്ങള്‍ ദുസ്ഥിതിയില്‍നിന്നു മാറിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. ആദിവാസികളുടേയും ദളിതരുടേയും അധ:സ്ഥിതരുടേയും ദൈവങ്ങള്‍ വരേണ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മദ്യവും ഇറച്ചിയും സേവിച്ചിരുന്ന ഈ ദൈവങ്ങള്‍ പാലും തേനും പഞ്ചാമൃതവും മാത്രം കഴിക്കുന്ന ശുദ്ധന്മാരായി മാറിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്.  ഈ ദൈവങ്ങളുടെ തറകള്‍ ക്ഷേത്രങ്ങളായി പുന:നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതും കാണാം. അവിടെനിന്നും നാരായണീയത്തിന്റെ സി.ഡി. പാടിത്തുടങ്ങുന്നു. 

ദേവാലയങ്ങളുടെ എണ്ണം സ്ക്കൂളുകളുടേയോ ആതുരശുശ്രൂഷാ സ്ഥാപനങ്ങളുടേയോ മറ്റുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ വളരെ വലുതാണെന്നു കാണാം. വലിയ വ്യവസ്ഥാപിത കേന്ദ്രങ്ങളായി മാറിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്ന ദേവാലയങ്ങള്‍ വ്യക്തിയുടെ ദൈവവിശ്വാസത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ടുളള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല നടത്തുന്നത്. മതസ്ഥാപനങ്ങളോ സാംസ്ക്കാരിക സംഘടനകളുടെ മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞ മതസംഘടനകളോ നയിക്കുന്നവയായി ദേവാലയങ്ങള്‍ മാറുകയും വ്യാവസായികവും വാണിജ്യപരവുമായ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ നടത്തുതിന്‌ ദേവാലയങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം വാണിജ്യസ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ദൈവദാസന്‍മാരായ മതപുരോഹിതന്മാരും ആത്മീയനേതാക്കളും നേതൃത്വം നല്‍കുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ പ്രിന്‍സിപ്പല്‍മാരായും ആശുപത്രികളുടെ മാനേജര്‍മാരായും ഡയറക്ടര്‍മാരായും മതപുരോഹിതന്‍മാര്‍ മാറിത്തീരുന്നു. 

ദൈവവിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രശ്നം വ്യക്തികളുടെ പ്രശ്നമെന്നതിലുമുപരി, മതസമൂഹത്തിന്റെ പ്രശ്നമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി പ്രബലമായിട്ടുണ്ട്‌. അത്‌ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ രൂപങ്ങള്‍ ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെ, ദൈവവിശ്വാസത്തെ ആധാരമാക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വിപുലവും ശക്തവുമായിരിക്കുന്നുവെങ്കിലും ദൈവചിന്ത മനുഷ്യരിലേക്കു പകരാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന സ്നേഹത്തിന്റേയും സത്യത്തിന്റേയും കരുണയുടേയും മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ സമൂഹത്തില്‍ വലിയ ഇടിവാണ്‌ സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ധാര്‍മ്മികമെന്ന് ദൈവചിന്ത നിഷ്ക്കര്‍ഷിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങളല്ല; മറിച്ച്‌, അസത്യവും അഴിമതിയും നൃശംസതയും നെറികേടുകളും സമൂഹജീവിതത്തെ അടക്കിഭരിക്കുന്നു. സമൂഹജീവിതം അധോലോകമാഫിയകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനലോകമായി മാറുന്നു. വ്യക്തിജീവിതത്തിലേക്കും തിന്മ കടന്നുകയറുന്നു. പുറമേക്ക്‌ മതചിഹ്നങ്ങളും ഭക്തിയുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആളുകള്‍ക്കു പോലും അഴിമതിയും സ്വജനപക്ഷപാതവും നടത്തുന്നതിനോ കൈക്കൂലി വാങ്ങുന്നതിനോ യാതൊരു മനക്ളേശവുമില്ല. ദൈവചിന്തയുടെ വക്താക്കള്‍ നടത്തുന്ന സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ സാമൂഹികനീതിയെ കുറിച്ചുളള സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ക്ക്‌ യാതൊരു മൂല്യവുമില്ല. മാത്രമല്ല, അവ മിക്കവാറും വാണിജ്യക്കൊളളയുടേയും കോഴയുടേയും കേന്ദ്രങ്ങളായി പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഇപ്പോള്‍, യേശുദേവന്‍ പുനരവതരിക്കുകയും നമ്മുടെ ദേവാലയങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്താല്‍ അവയ്ക്കുളളില്‍ സ്ഥാപിതമായിരിക്കുന്ന പുതിയ കച്ചവടകേന്ദ്രങ്ങളെ തന്റെ കൈകള്‍ കൊണ്ടും വാളുകൊണ്ടും തട്ടിമറിക്കാന്‍ കഴിയാതെ വിഷമിക്കുമെന്നു തീര്‍ച്ച. ദേവാലയങ്ങളിലെ വാണിജ്യകേന്ദ്രങ്ങളെ തകര്‍ക്കാന്‍ യേശുദേവന്‌ ഒരു പുതിയ പ്രസ്ഥാനത്തെ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടിവരും. 

ശുദ്ധമാകണമെന്ന് സ്വയം നിഷ്ക്കര്‍ഷിക്കുന്ന ദൈവചിന്തയെ ആധാരപ്പെടുത്തിയല്ല നമ്മുടെ ദൈവവിശ്വാസം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അതിന്റെ ആധാരവും ലക്ഷ്യവും വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് ഉറപ്പിക്കാവുന്ന അനുഭവങ്ങളാണിത്‌.



നമ്മുടെ ദൈവം അക്കമഹാദേവിയുടേയോ മീരയുടേയോ സെന്റ്ഫ്രാന്‍സിസിന്റെയോ ദൈവമല്ല. നാം ഭജിക്കുന്നതും നമിക്കുന്നതും ദൈവത്തിന്റെ വിവിധ രൂപങ്ങള്‍ക്കും സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ക്കും മുന്നിലാണെങ്കിലും അതിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ഏകരൂപം പണത്തിന്റേതു മാത്രമാണ്‌. എല്ലാറ്റിനേയും കച്ചവടത്തിനുളള ചരക്കാക്കി മാറ്റുന്ന സമൂഹവ്യവസ്ഥ ദൈവത്തിനേയും ഒരു വാണിജ്യചരക്കാക്കി മാറ്റുന്നു. അത്‌ ടൂറിസ്റ്റ്‌ വ്യവസായത്തിന്‌, സേവനമേഖലയിലെ ലാഭാധിഷ്ഠിതമായ ഇതരപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക്‌ ത്വരകമാകാന്‍ കഴിവുളള ഒരു നല്ല ചരക്കാണ്‌. ദൈവത്തെ ചരക്കാക്കി മാറ്റുന്ന സമൂഹവ്യവസ്ഥ പണത്തെ ദൈവമായി കരുതുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയാണ്‌. ശുദ്ധമായ ദൈവചിന്തയില്‍ നിന്ന് അകുന്നു പോകുകയും ദൈവചിന്തക്ക്‌ അന്യമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേര്‍പ്പെട്ടു കൊണ്ട്‌ ദൈവത്തിനു വേണ്ടിയുളള ആചാരങ്ങള്‍ അനുഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍ ഭജിക്കുന്നത്‌ മൂലധനത്തിന്റേയും ലാഭത്തിന്റേയും ഒക്കെ രൂപത്തില്‍ വെളിപ്പെടുന്ന പുതിയ ദൈവത്തെയാണ്‌.
കൈക്കൂലി നല്കി ദൈവത്തെയും പ്രീണിപ്പിക്കാമെന്ന വിശ്വാസം നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ അധീശത്വം നേടിയിട്ടുള്ള ആശാസ്യമല്ലാത്ത ചില പ്രവണതകളുടെ പ്രകാശനം കൂടിയാണ്. വര്‍ദ്ധമാനമാകുന്ന ദൈവവിശ്വാസത്തിന് വര്‍ഗ്ഗപരമായ ചില മാനങ്ങളുമുണ്ട്. മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിനു നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലുള്ള മേല്‍ക്കൈയും ആ വര്‍ഗ്ഗം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സുരക്ഷിതത്വത്തെ കുറിച്ചുള്ള അമിതമായ ആകാംക്ഷകളും അതിനെ എപ്പോഴും ആവേശിച്ചിരിക്കുന്ന ദ്വൈതാത്മാവിന്റെ കാപട്യമെന്ന പോലെ കാമ്പില്ലാത്ത ദൈവവിശ്വാസത്തിനും  ത്വരകമാകുന്നു.
എന്നാല്‍, ദൈവവിശ്വാസത്തെ തര്‍ക്കിച്ചു പരാജയപ്പെടുത്തി ദൈവമില്ലെന്നു സ്ഥാപിച്ച് പ്രശ്നങ്ങളെ പരിഹരിക്കാമെന്നു കരുതുന്നവര്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ശരിയായ ദിശയില്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നില്ല. ദൈവമെന്ന ആശയം ഒരു ഭൗതികശക്തിയായി സമൂഹത്തെ കീഴ്പ്പെടുത്തി നില്ക്കുന്നുണ്ടെന്ന് കാണാതിരിക്കരുത്. മനുഷ്യന്‍ മതത്തെ സൃഷ്ടിച്ച ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങള്‍ ഇല്ലാതാകണം മതം ഇല്ലാതാകാന്‍. ദൈവവും അങ്ങനെ തന്നെയല്ലേ?

Sunday, November 28, 2010

മത്തായിമാരുടെ ഗവേഷണത്തെ കുറിച്ച്‌

മലയാള ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തില്‍ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഏട്‌ എഴുതിച്ചേര്‍ത്ത ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം ഒരു നല്ല കഥാകാരന്‍ കൂടിയായിരുന്നു. അനായാസമായി കഥ പറയാനുള്ള ജോണിന്റെ ശേഷിക്ക്‌ 'കോട്ടയത്ത്‌ എത്ര മത്തായി ഉണ്ട്‌?' എന്ന രചന തെളിവുകള്‍ നല്‍കുന്നു. അതീവ സ്വാഭാവികതയോടെ കോട്ടയത്തെ മത്തായിമാരുടെ കഥ ജോണ്‍ പറയുന്നു. ജോണിന്റെ കൂടപ്പിറപ്പായ നര്‍മ്മം കഥയിലെ വരികള്‍ക്കിടയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. സരളമായ ഭാഷയില്‍, നര്‍മ്മം കലര്‍ത്തി ജോണ്‍ എഴുതിയത്‌ ലഘുവായ കാര്യങ്ങളായിരുന്നില്ല. അറിവിന്റേയും ഗവേഷണത്തിന്റേയും പഠനത്തിന്റേയും അതിഗൌരവമാര്‍ന്ന പ്രശ്നങ്ങളെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന കഥയാണിത്‌. എന്നാല്‍, കൂര്‍ത്തമുനയുളള ഒറ്റ അര്‍ത്ഥത്തിലേക്ക്‌ വായനയെ ചുരുക്കാന്‍ ഈ കഥ വായനക്കാരനെ അനുവദിക്കുകയില്ല. വായനയില്‍ പരമസ്വാതന്ത്ര്യമനുഭവിക്കുന്ന സഹൃദയനെയാണ്‌ ജോണിന്റെ തൂലിക ആഗ്രഹിച്ചത്‌. 

കഥാനായകനായ മത്തായി (അടിമാലി) ചിട്ടയായ ജീവിതം നയിച്ചിരുന്നയാളാണ്‌; അത്‌ തുടരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നയാളാണ്‌. നല്ല ക്രൈസ്തവവിശ്വാസിയാണ്‌. പരിശ്രമശാലിയാണ്‌. പരിശ്രമത്തിലുളള വിശ്വാസം കൊണ്ട്‌ മറ്റുളളവര്‍ക്ക്‌ സഹായം ചെയ്യാന്‍ മത്തായിക്ക്‌ താല്‍പര്യമുണ്ടായിരുന്നില്ല. മത്തായിയുടെ വീട്ടില്‍ ടെലിഫോണും ടെലിഫോണ്‍ ഡയറക്ടറിയും വരുന്നതോടുകൂടി അയാള്‍ ഒരു ഗവേഷകനായി മാറുന്നു. ടെലിഫോണ്‍ ഡയറക്ടറിയില്‍ തന്റെ പേരു തിരയുന്ന മത്തായി, കോട്ടയത്ത്‌ വളരെയേറെ മത്തായിമാരുണ്ടെന്ന് അറിയുന്നു. കോട്ടയത്ത്‌ ടെലിഫോണുളള മത്തായിമാരുടെ കണക്കെടുക്കുന്ന കഥാനായകന്‍, തുടര്‍ന്ന്, കോട്ടയത്ത്‌ എത്ര മത്തായിമാരുണ്ട്‌ എന്ന വിഷയത്തിലേക്ക്‌ തന്റെ ഗവേഷണം വ്യാപിപ്പിക്കുന്നു. ഗവേഷണത്തിനിടയില്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടി വരുന്ന പ്രശ്നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും അയാളുടെ വിഭ്രമങ്ങളും ഉന്‍മാദവുമെല്ലാം കഥയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. മത്തായിയുടെ മതവിശ്വാസം അയാളുടെ ഗവേഷണങ്ങളില്‍ ഇടപെടുന്നു. നായകന്റെ മതവിശ്വാസത്തേയും ഗവേഷണത്തേയും വിവരിക്കുമ്പോള്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം പരിഹാസവും നര്‍മ്മവും ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച വരികള്‍ എഴുതുന്നു. കഥ മതാത്മകതയുടെ വിമര്‍ശനമായി മാറുന്നു. എല്ലാ വിമര്‍ശനങ്ങളുടേയും കാതല്‍ മതാത്മകതയുടെ വിമര്‍ശനമാണെന്ന് ജോണിന്‌ അറിയാമായിരുന്നു. കാള്‍ മാര്‍ക്സിന്റെ വാക്കുകള്‍ക്കു ശേഷം, എല്ലാ വിപ്ലവകാരികള്‍ക്കുമെന്ന പോലെ എല്ലാ അരാജകവാദികള്‍ക്കും സ്വയം ഈ ജ്ഞാനം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. തന്റെ കലയിലും ജീവിതത്തിലും ഒരേ സമയം വിപ്ളവകാരിയും അരാജകവാദിയുമായിരുന്ന ജോണിന്‌ സ്വയം ഗ്രഹിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന അറിവായിരുന്നു അത്‌. വല്ലാതെ ഉറച്ചു പോകുന്ന വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കെതിരായ എതിര്‍പ്പ്‌ ജോണിന്റെ എല്ലാ പ്രവൃത്തികളിലും വിലയിച്ചിരുന്നു. അത്‌ കഥയിലും സ്ഥാനം നേടിയതില്‍ അതിശയിക്കാനില്ല. 

പളളിയിലെ ചില്ലറപ്പണികളൊഴികെ മറ്റു സാമൂഹികബന്ധങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത മത്തായി അടിമാലി എന്ന ക്രിസ്തുമതവിശ്വാസി ഗവേഷണം ആരംഭിക്കുന്നു. തന്റെ ഗവേഷണത്തിന്റെ സഹായകഗ്രന്ഥമായ ടെലിഫോണ്‍ ഡയറക്ടറി അയാള്‍ മറിച്ചുനോക്കുന്നത്‌ വേദപുസ്തകത്തിലെ സങ്കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്ന അതേ മനസ്സോടെയാണ്‌. ഗവേഷണത്തോടുളള സമീപനം വേദപുസ്തകത്തോടുളള സമീപനത്തിന്‌ സമാനമാണെന്ന സൂചനയാണിത്‌. അറിവിന്റെ കനി തിന്നുന്നത്‌ അപകടകരമാണെന്ന അബോധധാരണ മത്തായിക്കുണ്ട്‌. മത്തായി മരണത്തിലേക്ക്‌ നടന്നു കയറുന്ന രാത്രിയില്‍, അയാള്‍ ടെലിഫോണ്‍ പോസ്റ്റിലെ കുരിശിനെ നോക്കിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്റെ ഗവേഷണത്തിന്റെ തുടക്കത്തെ കുറിച്ചോര്‍ക്കുന്നു. ഗവേഷണം ആരംഭിക്കണമെന്ന് ഉറപ്പിച്ച ദിവസം നിരണത്തെ കൊച്ചമ്മ മരിച്ചു. അങ്ങോട്ടു പോകേണ്ടി വന്നതിനാല്‍ ഗവേഷണം തടസ്സപ്പെടുന്നു. അറിവിനോടുളള അബോധഭയവും ഗവേഷണത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളും നിരണത്തെ കൊച്ചമ്മയുടെ മരണവും കുരിശും.. .. .. ഇവയെല്ലാം മരണത്തിന്റേയും അന്ത്യത്തിന്റേയും ചിഹ്നങ്ങളായി മത്തായിക്ക്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നു. ആകാശവെളിച്ചത്തിനെതിരെ നില്‍ക്കുന്ന ടെലിഫോണ്‍ പോസ്റ്റിലെ മുകളിലത്തെ കമ്പിയില്‍ അവസാനിക്കുന്ന കുരിശ്‌ മത്തായിയെ സംഹരിക്കുന്ന കുരിശായി മാറുന്നു. ആകാശവെളിച്ചം മതത്തിന്റെ വെളിച്ചമാണ്‌; ടെലിഫോണ്‍ പോസ്റ്റിലെ കുരിശ്‌ മത്തായി ഏറ്റെടുത്ത ഗവേഷണമെന്ന കുരിശും. ആകാശവെളിച്ചത്തിനെതിരെ നില്‍ക്കുന്ന ഗവേഷണത്തിന്റെ കുരിശാണിത്‌. വലിയ തീവ്രതയോടെ പുനരാനയിക്കപ്പടുന്ന മതബോധവും ഗവേഷണത്തിന്റെ കുരിശും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ അയാളെ ഉന്‍മത്തനാക്കുന്നു.

മത്തായിയുടെ മനോഘടനയും അയാളുടെ വിശ്വാസങ്ങളും ഗവേഷണത്തിന്‌ അനുയോജ്യമല്ല. മത്തായിയുടെ മുന്‍വിധികളാണ്‌ അയാളുടെ ഗവേഷണത്തെ നയിക്കുന്നതെന്ന സൂചനകള്‍ കഥയിലുണ്ട്‌. നിശിതമായ നിശ്ചിതത്വമുളള ജ്ഞാനമാണ്‌ മത്തായി ആഗ്രഹിക്കുന്നത്‌. ഈ ആഗ്രഹം മതാത്മക ചിന്തയില്‍നിന്നും പകര്‍ന്നു കിട്ടിയതാണ്‌. മതാത്മകതക്ക്‌ ശരിയായ ഗവേഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. വിജ്ഞാനത്തിനു കേവലമാകാന്‍ കഴിയില്ലെ ധാരണ മതവിശ്വാസിയായ മത്തായിക്ക്‌ അപ്രാപ്യമാണ്‌. കോട്ടയത്ത്‌ 917 മത്തായിമാരുണ്ടെന്നു കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍ അയാള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ആനന്ദം ഇതിനുളള തെളിവാണ്‌. കോട്ടയത്ത്‌ 917 മത്തായിമാരുണ്ടെന്നത്‌ കൃത്യമായ അറിവാണ്‌. കൃത്യമായ ജ്ഞാനത്തിന്റെ ലബ്ധിയിലാണ്‌ അയാള്‍ ആനന്ദിക്കുന്നത്‌. പിന്നെ, തന്റെ കണ്ടെത്തലിലെ പിഴവുകള്‍ മത്തായിയെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നത്‌ ഇതേവരെയുളള പരിശ്രമങ്ങള്‍ നിരര്‍ത്ഥകമായല്ലോയെ വിചാരത്താല്‍ മാത്രമല്ല; തന്റെ വിശ്വാസസംഹിതയുടെ പരാജയം അബോധപരമായി അയാളെ പിടികൂടിയതു കൊണ്ടു കൂടിയാണ്‌. പുസ്തകത്തില്‍ എഴുതിവച്ചവയെ സത്യമായി ഗണിക്കുന്നയാള്‍ക്ക്‌ വിജ്ഞാനത്തിനുണ്ടായിരിക്കേണ്ട നവീകരണക്ഷമതയെ കുറിച്ച്‌ അറിയില്ല. സ്ഥിതസത്യത്തെ കുറിച്ചു കരുതിയിരിക്കുവര്‍ക്ക്‌ വികസിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ആയിത്തീരുന്നതുമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കുറിച്ചുളള ധാരണയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. മത്തായിക്ക്‌ തന്റെ ഗവേഷണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തന്നില്‍നിന്നും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന കാര്യമല്ല. അയാളുടെ ഗവേഷണം മത്തായിയെ കുറിച്ചു തന്നെയാണ്‌. മത്തായി അടിമാലിയോട്‌ ഈ ജീവിതരീതി ഉപേക്ഷിക്കണമെന്നു ഗൌരവപൂര്‍വ്വം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നവരോട്‌ മത്തായി ഇങ്ങനെ പറയും. 'ഇതില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഒരു ഗവേഷകനെ നിലക്കു മറ്റെന്തെങ്കിലും കണ്ടുപിടിക്കുമായിരുന്നു. ഇത്‌ പറയുന്നത്‌ മത്തായിമാരുടെ എണ്ണമാണ്‌. ഞാന്‍ മത്തായി ആണ്‌. ഞാന്‍ ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഞാന്‍ മറ്റെന്തെങ്കിലും കണ്ടുപിടിക്കും.' മത്തായിക്ക്‌ സ്വന്തം സത്തയിലുളള വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനമാണിത്‌. തന്റെ സത്തയില്‍ നിന്നു വേറിട്ട ഒന്നും മത്തായിയുടെ പരിഗണനയില്‍ വരുന്നതേയില്ല. മത്തായിയ്ക്ക്‌ തന്റെ സത്തയിലുളള വിശ്വാസം ദൈവസത്തയിലുളള വിശ്വാസം തന്നെയാണ്‌. അത്‌ മതബോധത്തില്‍ നിന്നും ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുത്തതാണ്‌. 

ജോണിന്റെ കഥയില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ടോ? ക്യാമറയ്ക്കുവേണ്ടി തയ്യാര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട വാക്കുകള്‍ ജോണിന്റെ കഥയില്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുമോ? ജോണ്‍ തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു മിക്കപ്പോഴും മുന്‍കൂട്ടി തിരക്കഥ എഴുതിവയ്ക്കാറില്ല. എഴുതിവച്ച തിരക്കഥ തന്നെ ഉപയോഗിക്കാറില്ല. ചിലപ്പോള്‍ ഷൂട്ടിങ്ങിനുളള ഒരുക്കങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കി കഴിഞ്ഞ്‌ തിരക്കഥ എഴുതിയെന്നും വരും. ലിഖിതരൂപത്തിലുളള തിരക്കഥയില്ലാതെ മനസ്സിലുളള തിരക്കഥ പകര്‍ത്താന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടുവെന്നും വരാം. ജോണിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഈ അരാജകത്വം ഒരു സജീവഘടകമായി എപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. കഥയിലും ഇത്‌ വായിച്ചെടുക്കാം. മത്തായിയുടെ അച്ചടക്കമുളള ജീവിതത്തോടുളള ജോണിന്റെ പരിഹാസം കഥാകാരന്റെ അരാജകത്വത്തോടുളള ആഭിമുഖ്യത്തിന്റെ സാധൂകരണം കൂടിയാണ്‌. ജോണിലെ അരാജകത്വത്തിന്റെ വ്യാപ്തിയെ കുറിച്ച്‌ അറിയുന്നവര്‍ക്ക്‌ അയാളുടെ കഥയില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാഷയെ കണ്ടെത്താനുളള ശ്രമത്തിന്‌ വലിയ അര്‍ത്ഥമൊന്നുമില്ലെന്ന് ബോദ്ധ്യപ്പെടും. എങ്കില്‍ തന്നെ, അവസാനത്തെ രാത്രിയില്‍, ടെലിഫോണ്‍ പോസ്റ്റിലെ കുരിശിനെ നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന മത്തായിയെ, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഒരു ഫ്രെയിമായി സങ്കല്‍പിച്ചു നോക്കാവുന്നതാണ്‌. ഇരുളും വെളിച്ചവും ശരിയായ തോതില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ച ഈ ഫ്രെയിമിന്റെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ ടെലിഫോണ്‍ പോസ്റ്റും താങ്ങി വൈദ്യുതി പോസ്റ്റുകളുടെ ഇടയിലേക്ക്‌ നടന്നു കയറുന്ന മത്തായിയെയാണ്‌ നാം കാണുന്നത്‌. മത്തായിക്ക്‌ കുരിശു ചുമക്കുന്ന യേശുവിന്റെ രൂപമല്ല, ഒരു പാതിരിയുടെ രൂപമാണ്‌. ജീവിതത്തിലേക്കല്ല, മരണത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന ഒരു പിതൃരൂപത്തിന്റെ ഭാവഹാദികള്‍ ഈ പാതിരിരൂപത്തിനുണ്ട്‌. ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം ഈ കഥയില്‍ മതവിമര്‍ശനത്തിന്റെ മഹാവാക്യങ്ങള്‍ എഴുതുന്നു.

ജോണിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ചെറിയാച്ചനോട്‌ ഈ കഥയിലെ മത്തായിക്ക്‌ ചില സാമ്യങ്ങളുമുണ്ട്‌. 'ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍' എന്ന ജോണിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തെ കുറിച്ചുളള വേവലാതികളെയാണ്‌ ഫോക്കസ്‌ ചെയ്തിരുന്നത്‌. ചെറിയാച്ചന്റെ മാനസികവിഭ്രാന്തി ഒരു മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗക്കാരന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തെ കുറിച്ചുളള ആശങ്കകളില്‍ നിന്നും ജനിച്ചതായിരുന്നു. ഇവിടെ, മത്തായിയുടെ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗാടിത്തറ കഥാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നും സ്വയം വെളിവാകുന്ന ഒന്നാണ്‌. ഗവേഷണത്തെ കുറിച്ച്‌ മതബോധം നല്‍കുന്ന അബോധഭീതിയെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ മത്തായിയുടെ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗാടിത്തറ ഒരു വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. 

ജ്ഞാനോല്‍പാദനത്തെ കുറിച്ചുളള നമ്മുടെ സമീപനങ്ങളെ പരിഹാസത്തോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന ആഖ്യാനമാണിത്‌. മത്തായിയുടെ ഗവേഷണ വിഷയം തന്നെ ആരിലും ചിരിയുണര്‍ത്തുന്നതാണ്‌. നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ഗവേഷണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നത്‌ മത്തായിമാരാണ്‌. അവര്‍ അന്വേഷിക്കുന്നത്‌ കോട്ടയത്ത്‌ എത്ര മത്തായിയുണ്ടെന്നാണ്‌. ഈ ഗവേഷണങ്ങള്‍ ദുരന്തങ്ങളില്‍ അവസാനിക്കുന്നുവെന്ന് ഈ ആഖ്യാനത്തില്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നു.

മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്

Wednesday, November 17, 2010

വാക്ക്‌ പുതിയ കവിതയില്‍

വാക്കിനെ കുറിച്ച്‌ ആകുലനാകാത്തവന്‍ കവിയല്ല


പുതിയ കവികളുടെ രചനകളില്‍ വാക്കിനെ കുറിച്ചുള്ള ആധികള്‍ നിറയുന്നു. ജീവിതത്തില്‍ വചനവും പ്രവൃത്തിയും തമ്മിലുളള അകലങ്ങള്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുതിനാല്‍, വാക്കിന്‌ അര്‍ത്ഥശോഷണം വരുന്നു. കവിയുടെ ആകുലതകള്‍ ഏറുന്നു. വാക്കിനെക്കുറിച്ചുളള വിചാരങ്ങള്‍ ഒരു സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തനമായി മാറുന്നു. യുവകവിസമൂഹം ഒന്നായി വാക്കിനെക്കുറിച്ച്‌ വിചാരപ്പെടുന്നു. അര്‍ത്ഥം ചോര്‍ന്നു പോകുന്ന വാക്കുകള്‍, പൊതുവേദികളില്‍ വ്യഭിചരിക്കപ്പെടുന്ന വാക്കുകള്‍, കഷ്ടകാലങ്ങളോടൊപ്പം വരുന്ന കളളവാക്കുകള്‍, വാസ്തവങ്ങള്‍ മറയാവുന്ന വാക്കുകള്‍, ഉച്ചഭാഷിണിയൂടെ പൊളളയായ ഭാഷണങ്ങള്‍. വാക്ക്‌ നേരിടുന്ന വലിയ പരീക്ഷണ ഘട്ടമാണിത്‌.


എന്നാല്‍, വാക്കിനെക്കുറിച്ച്‌ വലിയ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉണ്ടായ കാലമാണിത്‌. സ്വനകേന്ദ്രിതമായ ഭാഷ വെല്ലുവിളിക്കപ്പെട്ടു. സ്ഥിരമായ അര്‍ത്ഥമുളള വാക്കുകള്‍ ഇല്ല് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. മാറ്റത്തിന്‌ വിധേയമാകാത്ത വാക്ക്‌ ഇല്ലെന്നുവന്നു. അര്‍ത്ഥത്തിന്റെ ഏകസ്രോതസ്സായി കരുതപ്പെട്ട കര്‍ത്താവ്‌ മരണപ്പെട്ടു. പുതിയ സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ അതിഭൌതികതക്കെതിരായ നിലപാടുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. തെന്നി മാറുന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങളെക്കുറിച്ചുളള സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്ക്‌ വാക്കിന്റെ അനല്‍പമായ സാദ്ധ്യതകളേയും സ്വയം നവീകരിക്കാനുളള ശേഷിയേയും ഉള്‍ക്കൊളളാന്‍ കഴിഞ്ഞു. വാക്കിനുണ്ടാകുന്ന മൂല്യശോഷണത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്‌ പറയാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ വാദങ്ങളില്‍ ചിലതെങ്കിലും അതിവാദമായിരുന്നു. പക്ഷേ ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ യുവകവികളുടെ രചനകളിലുണ്ട്‌. ജനതയോടൊപ്പം നടക്കുകയും വളരുകയും(തളരുകയും) ചെയ്യുന്ന വാക്കിനെത്തന്നെയാണ്‌ ഈ കവികളും അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്‌. അവര്‍ വാക്കിന്‌ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന നശീകരണാത്മകമൂലകങ്ങളെ തടയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. വാക്കിനെ നവീകരിക്കാന്‍ യത്നിക്കുന്നു.


സാമ്രാജ്യത്വം കെട്ടിയേല്‍പിക്കുന്ന കമ്പോളവ്യവസ്ഥയില്‍ വാക്കും ചന്തയില്‍ വില്‍പനക്കു വച്ചിരിക്കുന്നു. അധീശത്വത്തിന്റെ വാക്കിനും ഭാഷയ്ക്കും വിലയേറുന്നു. അധ:കൃതന്റെ ഭാഷയും വാക്കും ബാഹുല്യങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട് പതുക്കെ പതുക്കെ ഇല്ലായ്മയിലേക്ക്‌ ചുരുങ്ങുന്നു. ഭാഷയ്ക്കും രണ്ട്‌ ധ്രുവങ്ങളില്ല. ഏകധ്രുവം മാത്രം. ഭാഷകളും ഭാഷണങ്ങളും കൊഴിഞ്ഞ്‌ ഒരൊറ്റ ഭാഷണമാകുന്നു. ഒരേയൊരു ആഗോളസുതാര്യഭാഷതന്‍ വരയ്ക്കായ്‌ നാക്ക്‌ വടിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. റഫീഖ് അഹമ്മദിന്റെ ഒരക്ഷരം മാത്രം എന്ന കവിതയില്‍ മറന്നു മണ്ണായി കഴിവതിന്‍മുമ്പ്‌ ഒരക്ഷരം മാത്രം സൂക്ഷിച്ചുവക്കാനനുവദിക്കണമെന്നു കേഴുന്ന കവിയെ നമുക്ക്‌ കാണാം. അക്ഷരം നേരിടുന്ന ഭീഷണികള്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ശക്തമാകുന്നുവെന്ന ബോധം ഈ കവിതയില്‍ ആര്‍ത്തലയ്ക്കുന്നു. പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ സ എന്ന അക്ഷരത്തെ കാണാനില്ലെന്നു പറഞ്ഞതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണിത്‌. വചനങ്ങളില്‍, വിനിമയങ്ങളില്‍, നന്‍മ വറ്റിപ്പോകുന്നതായി അറിഞ്ഞ കവിയാണ്‌ സ നഷ്ടപ്പെട്ടതിനെപ്പറ്റി പറഞ്ഞത്‌. സ സത്യത്തേയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തേയും സ്നേഹത്തേയും സന്‍മനസ്സിനേയും സദ്കാഴ്ചയേയും സദ്കേള്‍വിയേയും കൊണ്ടുവരുന്ന അക്ഷരമാണ്‌. ഭാഷയുടെ മരണത്തില്‍ ആദ്യം നഷ്ടമാകുന്നത്‌ നന്‍മയുടെ വാഹകരായ അക്ഷരങ്ങളാണ്‌. നടുവൊടിഞ്ഞ്‌, തകര്‍ന്നൊടിഞ്ഞ്‌ നില്‍ക്കുന്നവരോടൊപ്പം അങ്ങിനെത്തന്നെ നില്‍ക്കുന്ന അക്ഷരമാണ്‌ ആദ്യം കാണാതെയാവുന്നത്‌. അ യുടെ പൂ ഇ യുടെ മുറിയില്‍ പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ ക യുടെ കുഞ്ഞ്‌ കെ യുടെ ഫ്ളാറ്റില്‍ അകപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ പിന്നീട്‌ ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ എഴുതി. മലയാളത്തിന്റെ കാല്‍പാദങ്ങള്‍ ആംഗലത്തില്‍ പെട്ട് ചതയുന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌, നമ്മുടെ കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ ആംഗലത്തിന്റെ തടവറയില്‍പ്പെട്ടു പോകുന്നതിനെക്കുറിച്ചുളള ആധിയാണ്‌ ഇവിടെ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ഈ കവിതയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ പോലീസില്‍ നിന്നും ഫയറില്‍ നിന്നും അധികാരകേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നും ലഭിക്കുന്ന മറുപടി ഈ ഭാഷ ഇപ്പോള്‍ നിലവിലില്ലെന്നാണ്‌.


മറ്റൊരു കവിതയില്‍ നമ്മുടെ കൊളോണിയല്‍ മനസ്സിനെ നന്നായി ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ നഗരത്തില്‍ തോറ്റുപോയവനെക്കുറിച്ച്‌ എഴുതുന്നു.
സാന്തി എന്നു ഭാര്യയെ വിളിക്കാം.
ശന്തോഷ്‌ എന്നു മകനെപ്പറ്റി പറയാം.
യു.എശ്‌.എ. എന്നു പറയാമോ?
മെക്രോശോഫ്റ്റ്‌ എന്നു പറയാമോ?.
ദെല്യശ്‌ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ എം. കൃഷ്ണന്‍നായര്‍ പൊറുക്കുമോ?
ശംശ്ക്കാരം എന്നു പറയാം.
ഷംഷ്ക്കാരം എന്ന്,
ശിവിലിശേഷന്‍ എന്ന് എങ്ങിനെ പറയും? (നിരക്ഷരന്‍)


വാക്കിനെ കുറിച്ചുളള വിചാരങ്ങള്‍ റഫീഖ്‌ അഹമ്മദിന്റെ കവിതയില്‍ എപ്പോഴും കടന്നുവരുന്നു. ഒരൊറ്റ വാക്കെങ്ങാന്‍ തിരിയുമോ? കിളികുലങ്ങള്‍ പാടും വനങ്ങളില്‍ നിന്നുമെന്ന് ഇയാള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു. വാക്കിന്റെ ഉരുവകേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക്‌ ശ്രദ്ധാലുവാകുന്നു. എത്രയതാര്യം നമ്മുടെ വാസ സ്ഫടികക്കുടുസ്സുകള്‍, ഭാഷ, വിചാരം എന്ന് ഒന്നുമേ തെളിമയില്ലാത്ത വാക്കിനേയും ചിന്തയേയും കുറിച്ചുമാഴ്കുന്നു. തന്റെ വാക്ക്‌ പ്രേതങ്ങള്‍ക്കേ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയുളളൂ എന്ന് പ്രേതമായി തീര്‍ന്നവന്‍ വിലപിക്കുന്നു. മൈനക്കുഞ്ഞാമിനയും കുറുക്കനവറാനും കുട്ടിശ്ശങ്കരനാനയും ടോമി എന്ന നായും നെടുവരമ്പത്തമ്മയും കല്ലറക്കല്‍ ഉപ്പാപ്പയും പോലെ പ്രകൃതിപ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍ക്കും ദൈവങ്ങള്‍ക്കും പിശാചുകള്‍ക്കും പകരം യന്ത്രപ്പെട്ട മനുഷ്യനാമങ്ങള്‍, സെല്ലുലാര്‍ രമ്യാ കെ. വാര്യര്‍, സൈബര്‍ സന്തോഷ്‌ പോള്‍, ..നിറയുന്നത്‌ കാണുന്നു. വെട്ടിയും കുത്തിയും മുറിവേറ്റ്‌ അഭയാര്‍ത്ഥിക്ക്യാമ്പില്‍ കഴിയുന്ന വാക്കുകള്‍ വെളളം കിട്ടാതെ വലയുന്നു. അധികാരികള്‍ അവയോട്‌ നിശ്ശബ്ദമാകണമെന്ന് നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു.


ഇന്ന് വാക്കുകള്‍ക്ക്‌ ഒരു പകിട്ടുമില്ല. മുന പോയ ഉളികൊണ്ട്‌ പണിയുന്ന ആശാരിയാണ്‌ കവി എന്ന് ജോസഫ്‌ പറയുന്നു. അത്‌ കൊണ്ട്‌ അയാള്‍ വാക്കുകള്‍ തേടി തുറകളിലോ നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലോ പോകുന്നു. ഇനിയും വരാത്ത വാക്കുകളെ കവിതയിലേക്ക്‌ വിളിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നു. തെക്കന്‍ കൊല്ലന്‍, കാനക്കുമ്പിവെയില്‍ എന്നിങ്ങനെ മാത്രമല്ല; വലിയ കെട്ടിടങ്ങള്‍ പോലുളളവര്‍ ചതുരങ്ങളിലും വൃത്തങ്ങളിലും പൂട്ടിയിട്ട കവിതയിലെ വാക്കിനോട്‌ കാടുകാണാനും ഓലപ്പുരയിലുറങ്ങാനും തോട്ടില്‍ പോയി കുളിക്കാനും കരികിലംപിടകളോടൊപ്പം ചിലക്കാനും ക്ഷണിക്കുന്നു. കവിതയിലെ വാക്ക്‌ തെണ്ടിവര്‍ഗസ്വത്വത്തോട്‌ സാത്മ്യം നേടുന്നു. അര്‍ത്ഥത്തിന്റെ പണ്ഡിതന്‍മാര്‍ക്ക്‌ നിരര്‍ത്ഥകമെന്നു തോന്നുന്ന വിചിത്രപദങ്ങള്‍ക്കു സ്തുതി പാടുന്നു.
ഗന്ധങ്ങളില്ലാത്ത വാക്കിന്റെ സങ്കല്‍പനങ്ങളില്‍ നിനക്കുണ്ട്‌ സ്ഥാനം
ഉപ്പുകൊണ്ടല്ലോ കവിതയെഴുതി നീ ഉപ്പിനു പോലും കയ്ക്കുന്ന ഭാഷയില്‍


വാക്കുകളോട്‌ വിക്കിയും വിറച്ചും മുടന്തിയും തെരുവുതെണ്ടികളെ പോലെ കടന്നുവരാന്‍ പി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ പറയുന്നു. വാക്കുകളുടെ ഉപചാരപര്‍വ്വം വേണ്ടെന്ന് കവി രാമചന്ദ്രന്‍ വാക്കിന്റെ അര്‍ത്ഥത്തെക്കുറിച്ചുളള സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ നിറയുന്ന വരികളെഴുതുന്നു. കടലെന്നൊരു വാക്കിനുളളിലുണ്ടതിവിസ്തൃതമായ വന്‍കര. ഇലയില്‍ നിന്ന് പച്ചയകറ്റിയത്‌ പോലെ പുഴയില്‍ നിന്നും കുളിര്‍ വലിച്ചെടുത്തതുപോലെ മൊഴിയില്‍ നിന്നും ആരോ പൊരുളു വലിച്ചെടുക്കുന്നുവെന്ന് കോളണിയായി മാറിയവന്‍; ഈ കവിതയില്‍ പതുക്കെ പതുക്കെ അറിയുന്നു. മല മുടിയുകയും പുഴ നികരുകയും ചെയ്യുന്നതോടൊപ്പം മലയാള വാക്ക്‌ പൊരുളറ്റ്‌ വെറുമൊരൊച്ചയായി തീരുന്നത്‌ ഇയാളറിയുന്നു. ഈ മൊഴി കൊണ്ട്‌ പുതിയ കവി കൂകുന്നു. അങ്ങനെയൊരു വാക്കില്‍ എന്‍ ജീവനിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നാഗ്രഹിക്കുന്നു. ഈ ഉത്തരകാലത്തെ ലോലമാം റബ്ബറുറയിട്ട വാക്കുകള്‍ കാതില്‍ വഴുക്കുന്നു. ഇത്‌ സുരക്ഷിതകാലം. വാക്കിന്റെ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭങ്ങളെ ഭയക്കേണ്ടതില്ല. വാക്ക്‌ ഉളളില്ലാത്ത പ്രണയം പോലെ എത്രമേല്‍ കെട്ടിപ്പുണര്‍ന്നാലും മേനിയിലും മനസ്സിലും തൊടുന്നില്ല. പട്ടാമ്പിപ്പുഴ മണലില്‍ വിരലെഴുതുമ്പോള്‍ തെളിഞ്ഞിരുന്ന മലയാളപ്പെണ്ണിന്റെ ജഡവും കൊണ്ട്‌ ഒരു ലോറി കയറിപ്പോകുന്നത്‌ ഈ കവി കാണുന്നു.


വാക്ക്‌ കുടുങ്ങി കവി മരിക്കുതും ഔന്നത്യങ്ങളും ബലിഷ്ഠതകളും വാക്കു വാക്കായി സ്ഥലം വിട്ട് പുല്ലില്ലാക്കളം രൂപം കൊളളുന്നതും പി.രാമന്‍ കാണുന്നു. വെട്ടിമാറ്റി കുഴിച്ചു മൂടിയ തെറിച്ച വാക്കുകളും ഉടഞ്ഞ ബിംബങ്ങളും ആയുധമെടുക്കുമെന്ന് ടി.പി.രാജീവന്‍ പ്രവചിക്കുന്നു. അന്‍വര്‍ അലിക്ക്‌ വാക്ക്‌ എല്ലാമൊളിക്കും വിലമാണ്‌. വാക്കുകള്‍ക്ക്‌ പുതിയ അര്‍ത്ഥം പകരുവാന്‍ യുവകവികള്‍ യത്നിക്കുന്നു. നമ്മുടെ യുവകവികള്‍ വാക്കിന്റെ സമകാലാവസ്ഥയെ അറിയുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്‌; വാക്ക്‌ പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങളോടെ തിരിച്ചുവരണമെന്ന് ഇവര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. കവിതയ്ക്ക്‌ ഇതേവരെ അപരിചിതമായ വാക്കുകളെ ഇവര്‍ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു വരുന്നു. കവിതയ്ക്ക്‌ അപ്രാപ്യമായിരുന്ന നാമരൂപങ്ങള്‍ കാവ്യവിഷയങ്ങളായി കടന്നുവരുന്നു മണ്ണിര, മാറാല, കൊട്ട, ..എന്നിങ്ങനെ. അന്യഭാഷാപദങ്ങള്‍ വ്യാപരിച്ചിരുന്നിടത്തേക്കു വേണ്ടി മലയാളപദങ്ങള്‍ക്കു ജന്‍മം നല്‍കുന്നു.. ബലൂണിനു പകരം വീര്‍പ്പ..എന്നിങ്ങനെ. നമുക്ക്‌ അറിയാതിരുന്ന രീതിയില്‍ വാക്കിനെ വിഗ്രഹിച്ചെടുക്കുന്നു. മണ്ണേ നിനക്കിര, മണ്ണിര ഞങ്ങളോ ...എന്നിങ്ങനെ. യുവകവികള്‍ വാക്കിനെ ധ്യാനിച്ചുണര്‍ത്തുന്നു.


പക്ഷേ, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും, സമൂഹനിരപേക്ഷവും ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകുന്നു നില്‍ക്കുന്നതുമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക്‌ നാം സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. വാക്ക്‌ ചിലര്‍ക്ക്‌ നിഗൂഢവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ വ്യവഹാരമാധ്യമമായി തീരുകയും തങ്ങളുടെ കേവലാഭിലാഷങ്ങള്‍ക്കും വ്യക്തിസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കും വ്യാഖ്യാനം നല്‍കാനുളള മാര്‍ഗ്ഗം മാത്രമായി തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. വാക്കിനെക്കുറിച്ചുളള അന്വേഷണങ്ങള്‍ ബുദ്ധിപരമായ വ്യായാമങ്ങള്‍ മാത്രമായി തീരുന്നു. ഇത്തിരിനേരത്തെ അനുഭൂതിയോ ഒരു ഇക്കിളിയോ അല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ഇത്തരം ബുദ്ധിവ്യായാമങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നില്ല. വാക്കിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്ക്‌ ഈ ആത്മനിഷ്ഠമായ ഇടപെടലുകള്‍ എന്തെങ്കിലും സംഭാവന ചെയ്യുന്നില്ല. ഇവര്‍ കാര്യത്തെ കാരണവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നില്ല. കാരണത്തെക്കുറിച്ച്‌ ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, പുതുകവിതയിലെ വാക്കിനെ കുറിച്ചുളള ചിന്തയില്‍ ഇതും ഒരു പ്രവണതയാണ്‌.

പ്രതിചിന്തയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്

Tuesday, November 2, 2010

ബ്രഹ്റ്റിന്റെ ഗലീലിയോ നാടകം: അറിവും അധികാരവും തമ്മില്‍

ബര്‍തോള്‍ട്‌ ബ്രഹ്റ്റിന്റെ 'ഗലീലിയോ' എന്ന പ്രശസ്തമായ നാടകം പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മഹാനായ ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ജീവചരിത്രാഖ്യാനം മാത്രമായിരുന്നില്ല. ആധുനികശാസ്ത്രത്തിന്റെ പിതാവിന്റെ ജീവിതത്തെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ശാസ്ത്രമെന്ന സാമൂഹികപ്രസ്ഥാനത്തെ കുറിച്ച്‌ പല പുതിയ ധാരണകളും ഈ ആഖ്യാനത്തിന്‌ പ്രസരിപ്പിക്കാനുണ്ടായിരുന്നു. ആധുനികശാസ്ത്രം പുത്തന്‍ പ്രശ്നീകരണങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിത്തുടങ്ങുന്ന കാലത്താണ്‌ അത്‌ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. അതുകൊണ്ട്‌, നാടകത്തിന്റെ ആദ്യരൂപം ബ്രെഹ്റ്റ്‌ തന്നെ വീണ്ടും വീണ്ടും വായിക്കുകയുണ്ടായി. ഈ പുനര്‍പാരായണങ്ങള്‍ പുനര്‍രചനകളായി മാറി. ചുരുങ്ങിയത്‌ രണ്ടു പ്രാവശ്യമെങ്കിലും ഗലീലിയോ നാടകം പുതുക്കിയെഴുതപ്പെട്ടു. ഹിരോഷിമയിലേയും നാഗസാക്കിയിലേയും അണുബോംബുസ്ഫോടനങ്ങള്‍ ശാസ്ത്രത്തെ കുറിച്ചുളള തന്റെ നിലപാടില്‍ ശക്തമായി ഊന്നാന്‍ ബ്രഹ്റ്റിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ശാസ്ത്രത്തിന്റെ ജനകീയതയെ കുറിച്ചുളള ഈ നിലപാടാണ്‌ പുനര്‍രചനയ്ക്ക്‌ പ്രേരണയായത്‌. ശാസ്ത്രവും സമൂഹവും ജനതയും തമ്മില്‍ തമ്മിലുളള ബന്ധത്തെ സവിശേഷമായി പഠിക്കാനുതകുന്ന ഒരു മാര്‍ഗ്ഗമായി ഗലീലിയോയുടെ ജീവിതത്തെ ബ്രഹ്റ്റ്‌ നോക്കിക്കണ്ടിരുന്നുവെന്നാണ്‌ ഇത്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. തന്റെ സമകാലിക ചരിത്രത്തില്‍ വച്ച്‌ ഗലീലിയോയുടെ ജീവിതത്തെ അദ്ദേഹം വീണ്ടും വായിക്കുകയും എഴുതുകയുമായിരുന്നു. ഗലീലിയോയുടെ പുതുക്കിയെഴുത്തിലൂടെ വായനയുടേയും എഴുത്തിന്റേയും രാഷ്ട്രീയത്തെ നന്നായി വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ്‌ ബ്രഹ്റ്റ്‌ ചെയ്തത്‌.



ലോകത്തെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുക എന്ന മാര്‍ക്സിന്റെ ആഹ്വാനം ഈ കലാകാരന്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടത്‌ കലയെ മാറ്റിത്തീര്‍ത്തുകൊണ്ടായിരുന്നു. മാര്‍ക്സിനെ തന്റെ നാടകങ്ങളുടെ ആദ്യപ്രേക്ഷകനായി അദ്ദേഹം കണ്ടു. കലയിലെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ സങ്കല്പനങ്ങളെ അദ്ദേഹം ചോദ്യം ചെയ്തു. പഴയ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളെ പിന്തുടരുകയെന്നത്‌ നല്ല കലാകാരന്റെ കടമയല്ലെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. പുതിയ കലാകാരന്‍ ശില്പപരവും സാമൂഹികവുമായ കലാപത്തെ ഉള്‍ക്കൊളളണം. കലയിലെ ആദര്‍ശമാതൃകകളെ തളളിക്കളഞ്ഞ ബ്രെഹ്റ്റ്‌ പുതിയ പ്രേക്ഷകനെയും പുതിയ വിമര്‍ശകനേയും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ബുദ്ധിപരമായ ഒരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകവേദിയുടെ സവിശേഷത അതിന്റെ ജനകീയതയിലാണ്‌ കണ്ടെത്തപ്പെടുന്നത്‌. ബ്രഹ്റ്റിന്‌ നാടകത്തിന്റെ ജനകീയത അതിന്റെ ജനപ്രിയതയല്ല. ഇവിടെ, പ്രേക്ഷകന്‍ കാണുന്നതിനെ അതേപടി ഉള്‍ക്കൊ ളളുന്നവനല്ല. ചിന്തിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ബ്രഹ്റ്റ്‌ കാണുന്നു. നദിയില്‍ മുങ്ങി താഴുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകന്‍ നാടകത്തില്‍ മുങ്ങിപ്പോകരുത്‌. പൂര്‍ണ്ണമായും നാടകത്തില്‍ മുഴുകരുത്‌. പൂര്‍ണ്ണമായും അതിനോട്‌ ഇഴുകിച്ചേരരുത്‌. പ്രേക്ഷകന്റെ സ്ഥാനം നാടകത്തില്‍ നിന്നും നിശ്ചിതമായ അകലത്തിലാണ്‌. താന്‍ കാണുന്നത്‌ നാടകമാണെന്ന് അയാള്‍ ഓര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണം. അത്‌ ജീവിതമല്ലെന്ന് ഓര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണം. തടസ്സമില്ലാതെ ഒഴുകുന്ന രംഗങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ നാടകങ്ങള്‍ നിറയ്ക്കപ്പെടരുതെന്ന് ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകചിന്ത പറയുന്നു. കല യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വിമര്‍ശനാത്മക പുനരുല്പാദനമാണെന്ന നിര്‍വ്വചനം സ്വീകരിച്ച ബ്രഹ്റ്റ്‌ അന്യവല്‍ക്കരണപ്രഭാവത്തെ അനുഭവിപ്പിക്കുകയെന്നതാണ്‌ കലയുടെ പ്രധാന ധര്‍മ്മമെന്ന് ഉറപ്പിക്കുന്നു. നാടകവേദി അദ്ദേഹത്തിന്‌ സമരഭൂമി തന്നെയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌, ഉപരിപ്ലവമായ വികാരപരതയെ തന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നും അദ്ദേഹം ഒഴിവാക്കി. നാടകവേദിയെ അടക്കി വാണിരുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്പനങ്ങളെ നിശിതമായി വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട്‌ ബ്രഹ്റ്റ്‌ ഒരു കവിതയില്‍ ഇങ്ങനെയെഴുതി.

"നിങ്ങളുടെ ഇരുള്‍ മൂടിയ കൊട്ടകകളില്‍
ആളുകള്‍ രാജാക്കന്‍മാരാകുന്നു.
ഒരു ഭയാശങ്കയും കൂടാതെ
സാഹസിക കര്‍മ്മങ്ങള്‍ അനുഷ്ഠിക്കുന്നു.
തങ്ങളുടെ കേമത്തത്തെ
പറ്റിയുളള ചിന്തകളില്‍ മതിമറന്ന്
ദൈനംദിനക്ളേശങ്ങള്‍ മറന്ന്
അഭയാര്‍ത്ഥികളായി, ഞങ്ങള്‍,
 വെറുതെ,ആട്ടം കണ്ടിരിക്കുന്നു.
ഞങ്ങളുടെ വികാരങ്ങളെ തട്ടിയുണര്‍ത്താന്‍
നിങ്ങള്‍ സൂത്രത്തില്‍
പലതരം കഥകള്‍ തട്ടിക്കൂട്ടുന്നു. '


 വ്യവസ്ഥാപിത നാടകസങ്കല്പനങ്ങള്‍ അധീശത്വത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് ബ്രഹ്റ്റിന്‌ ഉത്തമബോദ്ധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഉപരിപ്ലവമായ വികാരപരതയെ ഒഴിവാക്കിയ ബ്രഹ്റ്റ്‌ തന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ ചിന്താജനകമായ വികാരപരതയെ പകരം പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. എപ്പിക്‌ നാടകവേദിയെ ശാസ്ത്രയുഗത്തിലെ നാടകവേദി എന്നാണ്‌ ബ്രഹ്റ്റ്‌ വിളിച്ചത്‌. ജ്ഞാനോദയ പ്രബുദ്ധതയുടേയും ആധുനികതയുടേയും മാനസികാവസ്ഥ ഈ വാക്കുകളില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നവരുണ്ട്‌. എന്നാല്‍, ജ്ഞാനോദയപ്രബുദ്ധതയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രപ്രമാണങ്ങളെ വ്യത്യസ്തമായ ആശയങ്ങളും ഇടപെടലുകളും കൊണ്ട്‌ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ലക്ഷ്യങ്ങളിലേക്ക്‌ എത്തിക്കാന്‍ ബ്രഹ്റ്റിന്‌ കഴിഞ്ഞിരുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ജനകീയതയുടെ പ്രോദ്ഘാടകനായിരുന്ന ബ്രഹ്റ്റ്‌ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ ജനകീയതയെ കുറിച്ചാണ്‌ 'ഗലീലിയോ'യിലൂടെ പറഞ്ഞത്‌. 



ശാസ്ത്രീയതയെ കുറിച്ചുളള സങ്കല്പനങ്ങളെ ഉത്തരാധുനികചിന്ത നിശിതമായി ചോദ്യം ചെയ്തു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തിലാണ്‌, ഇപ്പോള്‍, ബ്രഹ്റ്റിന്റെ ഗലീലിയോ വീണ്ടും വായിക്കപ്പെടുന്നത്‌. വേഡ്‌ റോലാണ്ടിനെ പോലെ ചിലര്‍ ആധുനികശാസ്ത്രത്തിന്റെ പിതാവിന്റെ വീക്ഷണങ്ങളെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കുന്നു. പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളെ നിരീക്ഷണത്തിലൂടെയും കാരണയുക്തിയിലൂടെയും മനസ്സിലാക്കുന്ന ശാസ്ത്രത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രത്തെ സമാനതകളില്ലാത്ത ഏക വിശദീകരണമാര്‍ഗ്ഗമായി ഗലീലിയോ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുകയും പ്രകൃതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കുറിച്ചുളള മറ്റു സമീപനങ്ങള്‍ തെറ്റാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തതായി റോലാണ്ട് പറയുന്നുണ്ട്. ഗലീലിയോയുടെ ധാരണകളെ വിദ്വേഷത്തോടെ കണ്ട കത്തോലിക്കാ പള്ളിയുടെ സമീപനത്തെ അദ്ദേഹം ശ്ലാഘിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. തന്റെ പുനര്‍പാരായണത്തിലും പുനര്‍രചനയിലും ഇങ്ങനെയൊരു അതിവാദസമീപനമല്ല ബ്രഹ്റ്റ്‌ സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. എല്ലാ നല്ല മാര്‍ക്സിസ്റ്റുകളും ചെയ്തതു പോലെ ജ്ഞാനോദയപ്രബുദ്ധതയുടെ നല്ല ഘടകങ്ങളെ ബ്രഹ്റ്റ്‌ സ്വാംശീകരിച്ചു. അതിന്റെ മറ്റൊരു പേരായ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നീചവും ഛിദ്രവുമായ ഘടകങ്ങളെ ചെറുത്തു. എന്നാല്‍, പ്രകൃതിശാസ്ത്രത്തെ സാമൂഹികശാസ്ത്രമായി ചുരുക്കുന്ന ഉത്തരാധുനിക സമീപനം ബ്രഹ്റ്റിന്റെ ഗലീലിയോനാടകത്തെ കേവലമായി ജ്ഞാനോദയപ്രബുദ്ധതയുടെ ഉല്പന്നമായി നോക്കിക്കാണാനാണ്‌ താല്‍പര്യം കൊള്ളുകയെന്നു തീര്‍ച്ച!


ഗലീലിയോയെ കുറിച്ചുള്ള നാടകം ബ്രഹ്റ്റ്‌ എഴുതിത്തുടങ്ങുന്ന കാലത്തു തന്നെയാണ്‌ അണുബോംബിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിനുളള ധൃതഗതിയിലുളള നീക്കങ്ങള്‍ അമേരിക്കയില്‍ നടക്കുന്നത്‌. ഹിരോഷിമയിലും നാഗസാക്കിയിലും വര്‍ഷിക്കപ്പെട്ട അണുബോംബുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ദുരിതങ്ങള്‍, നാടകത്തിലുടനീളം ശാസ്ത്രത്തോടു സ്വീകരിച്ച സമീപനത്തെ കുറിച്ചു പുനര്‍ചിന്ത നടത്താന്‍ ബ്രഹ്റ്റിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. നാടകം പുനര്‍രചനകള്‍ക്കു വിധേയമാകുന്നത്‌ ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്‌. ആധുനികയുഗത്തിന്റെ തുടക്കത്തെ കുറിച്ചുളള ആദ്യകാല ധാരണകളെ അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. ഗലീലിയോ തുടക്കം കുറിച്ച ശാസ്ത്രയുഗത്തെ പുതിയ യുഗം, നിറഞ്ഞ അന്ധകാരത്തിലേക്ക്‌ വെളിച്ചത്തിന്റെ പ്രവാഹം... ..എന്നിങ്ങനെയൊക്കെ വിശേഷിപ്പിച്ചിരുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ മറ്റു ചില ഭാഗങ്ങളോടൊപ്പം നാടകത്തില്‍ നിന്നും നീക്കം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സ്വയം തന്നെ പുരോയാനത്തിന്റെ ഉപകരണമായ ശാസ്ത്രം അധീശത്വത്തിന്റെ കൈകളില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തലിനുളള ഉപകരണമായി പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ബ്രഹ്റ്റ്‌ കാണുന്നു. ഏതു ശക്തിക്കു മുമ്പിലാണോ ഗലീലിയോയ്ക്ക്‌ കീഴടങ്ങേണ്ടി വന്നത്‌ അതേ ദുരധികാരത്തിന്റെ ശക്തികള്‍ പുതിയ വേഷമണിഞ്ഞ്‌ അദ്ദേഹം ഉദ്ഘാടനം ചെയ്ത ശാസ്ത്രത്തെ തങ്ങളുടെ താല്പര്യങ്ങള്‍ക്കായി വിനിയോഗിക്കുന്നു


ഉത്തരാധുനികരെ പോലെ ശാസ്ത്രീയതയെ നിഷേധിക്കുന്ന ഒരു സമീപനമല്ല ബ്രഹ്റ്റ്‌ സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. മതാത്മകതക്കെതിരെ ശാസ്ത്രീയതയെ അദ്ദേഹം പകരം വയ്ക്കുന്നു. പുസ്തകങ്ങളില്‍ എഴുതിയതൊക്കെയിരിക്കട്ടെ. ഞങ്ങള്‍ക്കു സ്വന്തമായി കാണുകയാണു വേണ്ടത്‌' എന്ന പ്രസ്താവന ശാസ്ത്രത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രത്തോടുളള താല്‍പര്യത്തിന്റെ തന്നെ പ്രഖ്യാപനമാണ്‌. പുസ്തകങ്ങളില്‍ എഴുതിവെക്കപ്പെട്ട ആത്യന്തികസത്യങ്ങളെ കുറിച്ചുളള ധാരണകള്‍ തിരസ്ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചിരവികസ്വരക്ഷമവും സ്വയം വിമര്‍ശനപരവുമായ ജ്ഞാനോല്പാദന രീതിയെ കുറിച്ചുളള ധാരണകള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍, കേവലസത്യത്തിന്റേയും സര്‍വ്വസത്യങ്ങളുടേയും അക്ഷയപാത്രമായിട്ടല്ല ശാസ്ത്രം നാടകത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. പ്രബുദ്ധതയുടെ അനന്തതയിലേക്ക്‌ വാതില്‍ തുറക്കാന്‍ അത്‌ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നില്ലെന്നും നമ്മുടെ അനന്തമായ അജ്ഞതയ്ക്ക്‌ അതിരുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനേ ആഗ്രഹിക്കുന്നുളളൂവെന്നും പറയുന്ന നാടകത്തിലെ ഗലീലിയോ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പരിമിതികള്‍ അറിയുന്നയാള്‍ കൂടിയാണ്‌. 


ശാസ്ത്രത്തിന്റെ സാമൂഹികതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഗലീലിയോയെയാണ്‌ ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകത്തില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നത്‌. 'ശാസ്ത്രം ഒന്നു മാത്രമേ ആവശ്യപ്പെടുന്നുളളൂ. ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുരോഗതി എന്നു പറയുന്ന ആന്‍ഡ്രിയയുടെ വാക്കുകളോട്‌ നാടകത്തിലെ ഗലീലിയോക്ക്‌ യോജിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകുന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ദന്തഗോപുരസ്ഥാനമായി ശാസ്ത്രത്തെ കാണുന്ന ഗലീലിയോയെയല്ല ബ്രഹ്റ്റ്‌ സൃഷ്ടിച്ചത്‌. ശാസ്ത്രവും ജനതയും തമ്മിലുണ്ടാകേണ്ട ബന്ധത്തെ കുറിച്ചുളള ബ്രഹ്റ്റിന്റെ വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകനില്‍ നാം വായിക്കുന്നു.


 ശാസ്ത്രം ചരിത്രത്തില്‍ സ്വയം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു; ആദ്യമായി. ആധുനികശാസ്ത്രം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടു സാമൂഹിക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്നും മാറ്റി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടല്ല ഈ വിശ്വാസങ്ങള്‍ അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. യൂറോപ്പിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു പുതിയ വര്‍ഗ്ഗം ഉയര്‍ന്നു വരുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ നാടകത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. വ്യവസായികളും കച്ചവടക്കാരുമായ പുതിയ വര്‍ഗ്ഗം ഗലീലിയോടൊപ്പമാണെന്നു പറയുന്ന വിയെ നാം നാടകത്തില്‍ കാണുന്നു. എന്നാല്‍, ഗലീലിയോയ്ക്ക്‌ തന്റെ ശത്രുക്കളേയും സുഹൃത്തുക്കളേയും വേര്‍തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയുന്നില്ലെന്ന് വി പറയുന്നുണ്ട്‌. ഇതിന്‌ ഗലീലിയോ പറയുന്ന മറുപടി ഭാവിയെ മുന്‍കൂട്ടി കാണുന്നതാണ്‌. അജ്ഞതയും അധികാരവും തമ്മിലുളള വ്യത്യാസങ്ങള്‍ എനിക്കറിയാമെന്ന് ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നായകന്‍ മറുപടി പറയുന്നു. ശാസ്ത്രത്തിന്റെ രക്ഷിതാക്കളായി ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ രംഗത്തു വരുന്ന മുതലാളിത്ത ശക്തികള്‍ ചൂഷണത്തിനുളള ഉപകരണമായി അതിനെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന നാളുകളെ ഈ വാക്കുകള്‍ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്പോള്‍ തന്നോടൊപ്പമാണെന്നു പറയുന്ന ശക്തികള്‍ ഭാവിയില്‍ ജനതയുടേയും ശാസ്ത്രത്തിന്റെ തന്നെയും ശത്രുക്കളായി മാറുമെന്ന് ബ്രഹ്റ്റിന്റെ ഗലീലിയോ അറിയുന്നു. ഗലീലിയോയുടെ മുന്നിലെ അധികാരസ്ഥാപനം മതമായിരുന്നെങ്കിലും, ഹിരോഷിമയുടെ മുന്നില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ്‌ ബ്രഹ്റ്റിന്‌ ഗലീലിയോയെ കുറിച്ച്‌ എഴുതേണ്ടി വന്നത്‌. അതുകൊണ്ട് അറിവും അധികാരവും തമ്മിലുളള ബന്ധങ്ങളെ കുറിച്ചുളള പ്രശ്നീകരണങ്ങളിലേക്കു കൂടി ബ്രഹ്റ്റിനു കടക്കേണ്ടിയിരുന്നു.


പില്‍ക്കാലത്ത്‌ ബൃഹത് മാനങ്ങള്‍ ആര്‍ജ്ജിക്കുന്ന ശാസ്ത്രത്തെ 
സംബന്ധിച്ച പ്രശ്നീകരണങ്ങള്‍ക്ക്‌, ബ്രഹ്റ്റിന്റെ നാടകം
വളരെ വലിയ ആദ്യസംഭാവനയാണ്‌ നല്‍കിയത്‌.

മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്

Friday, October 29, 2010

"ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌"

നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയജീവിതഭൂമികയില്‍ നിന്നും ചിലരെ കാണാതായിരിക്കുന്നു. മര്‍ദ്ദകനും മര്‍ദ്ദിതനും ഇല്ലാത്ത ലോകത്തെ വിചാരങ്ങളില്‍ കൊണ്ടു നടന്നവര്‍, "എന്റെ ചെരുപ്പുകള്‍ പിഞ്ചിപ്പോയി. വഴിയിലെ ചെളി മുഴുവന്‍ കാലില്‍. പക്ഷേ നടത്തം എങ്ങനെയായാലെന്ത്‌? എനിക്ക്‌ നടന്നേ മതിയാകൂ" എന്ന വാക്കുകള്‍ ആദര്‍ശമായി സ്വീകരിച്ചവര്‍ ... ഇവരെ കാണാതായിരിക്കുന്നു. അവര്‍ ഇപ്പോള്‍ പത്രത്താളുകളിലെ ഫീച്ചറുകളിലാണ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. അല്ലെങ്കില്‍, കാണ്‍മാനില്ലെന്ന പരസ്യത്തിനു കീഴിലെ ചിത്രമായി മാറുന്നു. ഇങ്ങനെയൊരാളുടെ കഥ പി.വി.ഷാജികുമാര്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നു. പത്രത്തിന്റെ ചതുരക്കോളങ്ങളില്‍പ്പെട്ട് ശബ്ദിക്കാനാവാതെ, അനങ്ങാനാവാതെ വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്ന ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോട്‌ എന്ന മുപ്പത്തിയഞ്ചുകാരന്റെ കഥയാണിത്‌. നമ്മുടെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ, സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ കുറിച്ച്‌ രൂപകങ്ങളിലൂടെ സംസാരിക്കുന്ന "ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌" എന്ന കഥ സമകാലജീവിതത്തിലെ നെറികേടിനെ വാക്കിന്റെ ശക്തി കൊണ്ട്‌ അതിജീവിക്കാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ്‌. നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പരിമിതികളെ കുറിച്ചുളള സംവാദങ്ങളില്‍ ഈ കഥ ഇടപെടുന്നു.


സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സൂചനാചിത്രങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നതോടൊപ്പം സംവാദങ്ങളിലേക്കു നയിക്കുന്ന പ്രശ്നസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രചനാരീതിയാണ്‌ കഥാകാരന്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. കഥയിലെ ആഖ്യാതാവ്‌ ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോടല്ല. പത്രത്താളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അയാളുടെ ഛായാചിത്രമാണ്‌ ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത്‌. കാണ്‍മാനില്ലെന്ന പരസ്യത്തിനു കീഴിലെ ഛായാപടത്തിന്‌ കഥാകാരന്‍ നാവു നല്‍കുന്നു. ആഖ്യാതാവിനെ അച്ചടിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ പത്രത്താള്‍ ഇപ്പോള്‍ ഏതെങ്കിലും വായനക്കാരന്റെ മുമ്പിലല്ല. അത്‌ പഴത്തൊലികള്‍ക്കുളള പൊതിയായി ഒരു ഓടയുടെ അരികില്‍ കിടക്കുന്നു. ആ പത്രത്താളിലെ ഛായാചിത്രം പത്രവിശേഷങ്ങളിലേക്കും പുറത്തെ ലോകത്തേക്കും തന്നിലേക്കു തന്നെയും കണ്ണോടിക്കുന്നു. ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോടിന്റെ ചായാചിത്രം എന്തെല്ലാമാണ്‌ കാണുന്നത്‌? ഭൂതകാലത്തെ പിന്നില്‍ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന പരസ്യം അതു കാണുന്നു. ടെന്നീസ്‌ കളിക്കുന്ന സെറീനാവില്യംസിന്റെ ഫ്രോക്കിന്നടിയിലെ അടിവസ്ത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രം കാണുന്നു. വര്‍ഗ്ഗീയകലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലെടുത്ത ഒരു ഫോട്ടോയില്‍ ആറുമാസം പ്രായം തോന്നിക്കുന്ന കുഞ്ഞിനെ കടിച്ചുവലിക്കുന്ന കുറുക്കനെ കാണുന്നു. കാണ്‍മാനില്ലാത്തവരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ തന്റെ ചിത്രത്തോടൊപ്പം ഷീബയുടേയും സതീശന്റേയും ഉമാവതിയമ്മയുടേയും ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുന്നു. 'ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു നേരം' എന്ന പംക്തിയില്‍ രാജ്യവിഭജനകാലത്തെ പാക്കിസ്ഥാനിലേക്കുള്ള വണ്ടി കൂകിപ്പായുന്നതായി കാണുന്നു. ഓടയിലൂടെ ഒഴുകുന്ന ഒഴിഞ്ഞ കൂടുകളും കോണ്ടങ്ങളും സാനിട്ടറിപാഡുകളും കാണുന്നു. ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോട്‌ എന്ന പഴയ വിപ്ളവകാരിയുടെ ഛായാചിത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചകളില്‍ ഉപഭോഗസംസ്ക്കാരത്തിന്റേയും വര്‍ഗ്ഗീയതയുടേയും കരുണാരാഹിത്യത്തിന്റേയും സമകാലചരിത്രത്തോടുള്ള വിദ്വേഷത്തിന്റേയും മൂലകങ്ങളാണ്‌ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്‌. ചരിത്രത്തെ വിസ്മരിക്കാന്‍ ഉപദേശിക്കുന്ന പരസ്യത്തിനും വ്യക്തിവാദപരമായ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന സെറീനയുടെ പുലമ്പലുകള്‍ക്കും പ്രാധാന്യം നല്‍കുതിലൂടെ അധീശവ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യങ്ങളെ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മാധ്യമസംസ്ക്കാരത്തെ കുറിച്ച്‌ നാം വായിക്കുന്നു. ഈ നൃശംസാവസ്ഥക്കെതിരെ പ്രതികരിക്കാന്‍ പത്രത്താളിലെ ഛായാചിത്രമായി മാറിയവന്‌ കഴിയുന്നില്ല. സെറീന വില്യംസിന്റെ അധീശരാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്നെതിരായ പ്രതികരണത്തിന്‌ ശ്രമിക്കുന്നവന്റെ നെഞ്ചിലേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്നത്‌ സുരേഷ്ഗോപിയുടെ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നിന്നുള്ള പടക്കം പൊട്ടുന്ന വാക്കുകളാണ്‌. പ്രതികരണങ്ങള്‍ പോലും വ്യവസ്ഥ നിര്‍മ്മിച്ചു തരുന്നവ മാത്രമായി തീരുന്നു. പ്രതിഷേധിക്കുന്നവര്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ നിയമങ്ങളില്‍ താനറിയാതെ അടിപ്പെട്ടു പോകുന്നു. വര്‍ഗ്ഗീയകലാപത്തിന്നിടയില്‍ കുഞ്ഞിനെ കടിച്ചു കീറുന്ന കുറുക്കനോട്‌ 'കുട്ടിയെ വിട്‌' എന്നു പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവന്റെ തൊണ്ട വറ്റിപ്പോകുന്നു. വര്‍ഗ്ഗീയതയോട്‌ പ്രതികരിക്കാനാവാതെ കുഴങ്ങുന്ന ഛായാചിത്രത്തോട്‌ കുറുക്കന്‍ തന്റെ സന്ദേശം അറിയിക്കുന്നു. ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോടും തന്നെ പിന്തുണച്ചു കൊണ്ടായിരുന്നു മരിച്ചതെന്ന് കുറുക്കന്‍ പറയുന്നു. ഒരു സ്ത്രീയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്തു കൊന്ന അയാള്‍ തന്റെ ബോംബിന്‌ സ്വയം ഇരയാകുകയായിരുന്നുവെന്നു പറയുന്ന കുറുക്കന്‍ എല്ലാം മലിനമായെന്ന് അതീവസന്തോഷത്തോടെ പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ്‌. വ്യവസ്ഥയുടെ തന്ത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ കീഴ്പ്പെടാത്തവരില്ലെന്ന്, അതിന്റെ മാലിന്യങ്ങളില്‍ മുങ്ങിക്കുളിക്കാത്തവരില്ലെന്ന് ഉറപ്പിക്കുന്ന കുറുക്കന്‍ വര്‍ഗ്ഗീയതയും അധീശമൂല്യങ്ങളും അതിജീവനത്തിനുള്ള അവശ്യോപാധികളാണെന്ന സന്ദേശമാണ്‌ നല്‍കുന്നത്‌. ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോടിന്റെ ഛായാചിത്രത്തിന്‌ അയാള്‍ക്ക്‌ അവസാനകാലങ്ങളിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെ കുറിച്ച്‌ അറിയില്ല. അത്‌ ഒരു പഴയ ഛായാചിത്രമാണ്‌. അയാള്‍ ജനതയോടും വിപ്ളവത്തോടും കൂറു പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന കാലത്തെടുത്ത ഒരു ചിത്രം. ശിവരാമന്റെ ഈ ഛായാചിത്രം പത്രത്താളില്‍ തന്നോടൊപ്പം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഷീബയുടേയും ഉമാവതിയമ്മയുടേയും സതീശന്റേയും അനുഭവങ്ങളെ ഭാവനയില്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. ഷീബയെ കാമുകനായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ വഞ്ചിക്കുന്നു. മക്കളുടെ പീഡനം സഹിക്കാനാകാതെ ഒളിച്ചോടിയ ഉമാവതിയമ്മ, നാട്ടുകാരെ ബോധിപ്പിക്കാന്‍ മക്കള്‍ നല്‍കിയ പത്രപ്പരസ്യം കണ്ട്‌ വീട്ടില്‍ തിരിച്ചുചെല്ലുകയും അവര്‍ നല്‍കിയ വിഷക്കഞ്ഞികുടിച്ച്‌ മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സമകാലിക സാമൂഹികജീവിതത്തിലെ ദുരന്തങ്ങളെ ഇങ്ങനെയെല്ലാം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന കഥാകാരന്‍ കഥയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ പ്രശ്നീകരണത്തിന്റെ വാതിലുകള്‍ തുറക്കുന്നു.


ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോടിന്റെ ഛായാചിത്രം ഒരു പഴയ ഡയറിക്കുറിപ്പ്‌ ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതായി കഥയുടെ അവസാനത്തില്‍ നാം വായിക്കുന്നു. ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ എന്താണെന്ന വാഴക്കോടിനോടുള്ള കരുണാകരേട്ടന്റെ ചോദ്യം ഛായാചിത്രത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയിലേക്കു വരുന്നു. കഥയെ ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രശ്നീകരണത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണിത്‌. ബൂര്‍ഷ്വാസി എന്ന വാക്കിന്റെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ പലര്‍ക്കും തെറ്റിപ്പോകാറുണ്ട്‌. പഠനകാലത്ത്‌ ഈ വാക്കിന്റെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ തെറ്റിക്കാത്തവര്‍ ചുരുക്കമായിരിക്കും. മനസ്സിരുത്തി പഠിക്കേണ്ടുന്ന സ്പെല്ലിങ്ങാണത്‌. ആ വാക്ക്‌ കുറിക്കുന്ന വര്‍ഗ്ഗവും മനസ്സിരുത്തി പഠിക്കേണ്ട ഒന്നത്രെ! ലോകത്തെ സ്വന്തം പ്രതിച്ഛായയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന വര്‍ഗ്ഗം. സ്വയം ബൂര്‍ഷ്വാ ആകാന്‍ എല്ലാവരേയും നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുന്ന ഒരു വര്‍ഗ്ഗം. ഒരിക്കലും സ്വയം വിശദീകരിക്കാത്ത വര്‍ഗ്ഗം. ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ എന്താണെന്ന ചോദ്യം ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ എന്താണെന്ന ചോദ്യമല്ല. മറിച്ച്‌, ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ അന്തര്‍ഘടനയേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേയും കുറിക്കുന്ന ചോദ്യമാണത്‌. ബൂര്‍ഷ്വാസിയെ കുറിച്ചുളള നിര്‍വ്വചനങ്ങളെയല്ല അത്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌. ഇതിന്നകം സ്ഥാപിതമായ നിര്‍വ്വചനങ്ങളിലൂടെ ബൂര്‍ഷ്വാസി എന്താണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ സമാധാനമാകുന്നില്ല. മഹാനിഘണ്ടുക്കള്‍ക്ക്‌ അതിന്‌ ഉത്തരം നല്‍കാന്‍ കഴിയില്ല. സമൂഹത്തില്‍ നിന്നും ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നുമാണ്‌ ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ എഴുതേണ്ടത്‌.


ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോട്‌ ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ എഴുതാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴെല്ലാം ഇന്‍ക്വിലാബ്‌ എന്ന വാക്കില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നുവെന്ന് അയാളുടെ ഛായാചിത്രത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കഥാകാരന്‍ എഴുതുന്നു. കഥയില്‍ നിന്നും വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ സ്വരങ്ങള്‍ മുഴങ്ങുന്ന മുഹൂര്‍ത്തമാണിത്‌. ബൂര്‍ഷ്വാസിക്കെതിരായ വിചാരങ്ങളെ മനസ്സില്‍ കൊണ്ടുനടക്കുകയും ആ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്നെതിരെ പട നയിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്ത വിപ്ളവകാരിയായ ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോട്‌, ബൂര്‍ഷ്വാസിയെ ഇന്‍ക്വിലാബ്‌ എന്ന വാക്കു കൊണ്ടു തിരിച്ചറിയുന്നതിനെ പ്രത്യക്ഷതലത്തില്‍ തന്നെ രണ്ടു രീതികളില്‍ വായിക്കാം. ആദ്യത്തേത്‌, വ്യവസ്ഥാപിതമായിക്കഴിഞ്ഞ ഇടതുപക്ഷത്തോടുള്ള വിമര്‍ശനമെന്ന നിലക്കാണ്‌. ഇടതുപക്ഷവും വലതുപക്ഷവും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍രേഖകള്‍ മാഞ്ഞുപോകുന്നിടത്തോളം അപചയിക്കപ്പെട്ട ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള വിമര്‍ശനമാണിത്‌. ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോടിന്റെ ജീവിതം തന്നെ ഇതിന്നു സാക്ഷി പറയുന്നതായി കഥാകാരന്‍ സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നു. ശിവരാമന്‍ വാഴക്കോടും തന്നെ പിന്തുണച്ചിരുന്നുവെന്ന  വര്‍ഗ്ഗീയകുറുക്കന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ നല്ലൊരു ചൂണ്ടുപലകയാണ്‌. ശിവരാമന്റെ പേഴ്സില്‍, കെ. വേണുവിന്റെ കുറിപ്പിനു മുകളിലിരിക്കുന്ന ഛായാചിത്രത്തെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍, നമ്മുടെ സമകാല രാഷ്ട്രീയ സംഭവവികാസങ്ങളുമായി കഥയുടെ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ ബന്ധപ്പെടുത്താനുള്ള സാദ്ധ്യതകള്‍ തെളിയുന്നു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ്‌ വിപ്ളവകാരിയെ നിലയില്‍ നിന്നും ലോകവാണിജ്യ സംഘടനയെ പിന്തുണക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തികനെ നിലയിലേക്ക്‌ കെ. വേണുവിനുണ്ടായ പരിവര്‍ത്തനം ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ എഴുതുമ്പോള്‍ ഇന്‍ക്വിലാബ്‌ എന്നാകുന്നതിനോട്‌ സദൃശപ്പെടുത്താവുതാണ്‌. കെ. വേണുവിന്റെ കുറിപ്പിനു മുകളില്‍ നിന്നും ശിവരാമന്റെ പേഴ്സിലെ ഛായാചിത്രം പിന്നീടു മാറ്റപ്പെടുന്നത്‌ മാവോയുടെ മുഖം മറച്ചു നില്‍ക്കുന്ന രീതിയിലേക്കാണെന്ന സൂചനയും ഈ സദൃശീകരണത്തിനു സഹായകമാണ്‌.


ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ ഓരോ എഴുത്തിലും ഇന്‍ക്വിലാബിന്നടുത്തു വന്നു നില്‍ക്കുന്നുവെന്നു പറയുന്നത്‌ ബൂര്‍ഷ്വാസിയൊല്‍ വിപ്ളവമാണെന്ന അര്‍ത്ഥത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കാനാണെന്നും പറയാവുന്നതാണ്‌. ബൂര്‍ഷ്വാസി വിപ്ലവപരമ്പരകളുടെ സന്താനമാണെന്ന് മാര്‍ക്സ്‌ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. മനുഷ്യരാശിയെ ബന്ധിച്ചിരുന്ന കെട്ടുകളെ അഴിച്ചു വിട്ടുവെന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചരിത്രത്തില്‍ അതു വഹിച്ച പങ്കിനെ കുറിച്ച്‌ സോഷ്യലിസത്തിന്റെ ആചാര്യന്‍മാര്‍ നിശബ്ദരായിരുന്നില്ല. ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ ഉദയകാലത്തെ സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ കാണാതെയല്ല, അതു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഹീനവ്യവസ്ഥയെ അവര്‍ വിമര്‍ശിച്ചത്‌. എല്ലാ പുരോഗമധാരകളേയും പിന്നില്‍ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ ഒരു പ്രതിലോമവര്‍ഗ്ഗമായി ബൂര്‍ഷ്വാസി മാറിത്തീര്‍ന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള വിസ്താരങ്ങള്‍ നാം വായിച്ചു തുടങ്ങുന്നതും മാര്‍ക്സിന്റെ രചനകളിലാണ്‌. എന്നാല്‍, ബൂര്‍ഷ്വാസിയെ നിരന്തരം നവീകരിക്കുന്ന വര്‍ഗ്ഗമായി കണ്ടെത്തുന്നവരോടൊപ്പം ചേര്‍ന്നു നിന്നുകൊണ്ട്‌ ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ വിപ്ലവമെന്നാണെന്നു പറയുന്നവരുമുണ്ട്‌. കെ. വേണുവിന്റെ ധൈഷണികജീവിതത്തിലെ പരിവര്‍ത്തനം ഇങ്ങനെയായിരുന്നുവെന്നു കാണാവുന്നതാണ്‌. മുതലാളിത്തത്തിനെതിരെ സോഷ്യലിസത്തിന്റെ ആചാര്യന്‍മാര്‍ കുറിച്ചിട്ട മഹാവിമര്‍ശനങ്ങളെ പരിഗണിക്കാതെ അവര്‍ ആദ്യകാല മുതലാളിത്തത്തിനു നല്‍കിയ പ്രശംസകളെ ഉദ്ധരിച്ച്‌ ലേഖനങ്ങള്‍ എഴുതുമ്പോള്‍ ഇതാണല്ലോ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ബൂര്‍ഷ്വാസിയൊല്‍ വിപ്ലവമെന്ന അര്‍ത്ഥം പറയുകയാണ്‌ പി.വി.ഷാജികുമാറിന്റെ കഥ ചെയ്യുന്നതെന്ന് നിരൂപിക്കുക വയ്യ. കഥാന്ത്യത്തില്‍ തളര്‍ന്നു പോകുന്ന ശിവരാമന്റെ ഛായാചിത്രം ബൂര്‍ഷ്വാസിയൊല്‍ വിപ്ലവമാണെന്ന ധാരണയെ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ഉതകുന്നില്ല. ഈ കഥ ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ അപചയത്തെ വിമര്‍ശനബുദ്ധി കൊണ്ട്‌ പരിശോധിക്കുന്നു.


ബൂര്‍ഷ്വാസി എന്ന വാക്കിന്റെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ നാം തെറ്റായി എഴുതി തുടങ്ങുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിന്റെ താളവും തെറ്റിത്തുടങ്ങുന്നു. ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ ഒരു സൈദ്ധാന്തികപ്രശ്നമാണ്‌. എന്നാല്‍, നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ ചിത്രണത്തോടൊപ്പം ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ എന്താണെന്ന ചോദ്യമുന്നയിക്കുന്ന കഥ സിദ്ധാന്തത്തിന്റേയും പ്രയോഗത്തിന്റേയും പ്രശ്നങ്ങളെ ഒരൊറ്റ ഫോക്കസില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു. ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ ശരിയായി അറിയുന്നവര്‍ക്കു മാത്രമേ സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പ്രയോഗത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ കഴിയുകയുള്ളൂ. ലോകത്തെ മാറ്റിമറിക്കാനുളള വിപ്ലവമനസ്സുള്ളവനില്‍ നിന്നും ഒരു സ്ത്രീയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്തു കൊല്ലുന്ന ദുഷിച്ച മനസ്സുള്ളവനിലേക്ക്‌ ശിവരാമന്‍ മാറിത്തീരുന്നത്‌, ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ സ്പെല്ലിങ്ങ്‌ ഇന്‍ക്വിലാബ്‌ എന്ന് എഴുതി തുടങ്ങിയതിനു ശേഷമാണ്‌.


ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ അക്ഷരവിന്യാസം തെറ്റായി എഴുതുന്നവര്‍ 
നൃശംസമായ ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ പങ്കാളികളാകുന്നു. 
വാക്കിന്റെ അക്ഷരവിന്യാസത്തിന്‌ ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്ന കഥയുടെ 
ശീര്‍ഷകം ഭാഷയുടെ അതിപ്രാധാന്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള സമകാലചിന്തകളുമായി ഒത്തുനില്‍ക്കുന്നതാണ്‌. എല്ലാറ്റിനേയും ഭാഷയിലേക്കു ചുരുക്കുന്ന, ഇപ്പോള്‍ കൊഴുത്തു വളരുന്ന പ്രവണതയെയാണ്‌ ഉദ്ദേശിച്ചത്‌. ഷാജികുമാറിന്റെ കഥ ഈ സമീപനത്തെ അബോധത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. എന്നാല്‍ സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്നും വിട്ടുമാറി ഭാഷയുടെ പ്രശ്നങ്ങളെ ആഘോഷിക്കുന്ന നിലയിലേക്ക്‌ അത്‌ എത്തിച്ചേരുന്നില്ല. ഷാജികുമാറിന്റെ കഥയിലെ വാക്കിന്റെ പ്രശ്നീകരണങ്ങള്‍ ഒരു ന്യൂനീകരണമായി വായനക്കാരന്‍ അനുഭവിക്കുന്നില്ല

Wednesday, October 20, 2010

"യെവമ്മാരടെ മുട്ടന്‍ കള്ളങ്ങള്‍ക്ക് ഞായോം കേക്കൂല്ല."

ഓട്ടോ റെനേ കാസ്റ്റിലോയുടെ 'അരാഷ്ട്രീയബുദ്ധിജീവികള്‍' എന്ന കവിത ഞാന്‍ വായിക്കുന്നത് 1982 ലാണ്. കെ.ജി.ശങ്കരപ്പിളളയുടെ വിവര്‍ത്തനം. സച്ചിദാനന്ദന്‍ എഡിറ്റു ചെയ്ത 'കറുത്ത കവിത' എന്ന നീഗ്രോകവിതകളുടെ സമാഹാരത്തില്‍. വടകരയിലെ അയിനിക്കാട് ദര്‍ശന ഗ്രന്ഥവേദിയാണ് പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നത്. ജീവന്‍ എന്നു പാര്‍ട്ടി പേരിട്ടിരുന്ന സഖാവാണ് കറുത്ത കവിതയുടെ കുറേ പ്രതികളുമായി കുടയത്തൂര്‍ പബ്ലിക് ലൈബ്രറിയില്‍ വന്നത്. ( ഒരു ഉന്മൂലനക്കേസില്‍ പ്രതിയായിരുന്ന അബ്ദുളളയാണ് ജീവന്‍ എന്ന പേരില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നതെന്ന് ഏതാണ്ട് പത്തുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് ഞാന്‍ അറിയുന്നത്. ) ഞങ്ങള്‍, ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തോട് ആഭിമുഖ്യമുളള വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ ഒരു സുഹൃത് വൃന്ദം ലൈബ്രറിയിലുണ്ടായിരുന്നു. ജീവന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി മാത്രമായി കൊണ്ടുവന്നതായിരുന്നു ആ പുസ്തകം. 'കറുത്ത കവിത' യില്‍ ചേര്‍ത്തിരുന്ന അവസാനത്തെ കവിത കാസ്റ്റിലോയുടേതായിരുന്നു. സെങ്കോറിന്റേയും സെസയറുടേയും സോയിങ്കയുടേയും നിക്കോളസ് ഗിയന്റേയും കവിതകള്‍ ഈ സമാഹാരത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും പെട്ടെന്ന് എല്ലാവരാലും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത് കാസ്റ്റിലോയുടെ ഈ കവിതയായിരുന്നു. എവിടെയെങ്കിലും അനീതി നടന്നാല്‍ അവിടെ ഒരു കലാപം നടക്കണമെന്ന സാംസ്ക്കാരികവേദിയുടെ മുദ്രാവാക്യത്തില്‍ ആകൃഷ്ടരായിരുന്നവര്‍ക്ക് ഈ കവിതയോട് താല്പര്യം തോന്നിയതില്‍ അത്ഭുതമില്ലല്ലോ.

ഇപ്പോള്‍, ഈ കവിതയുടെ പുതിയ ചില വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നമുക്ക് വായിക്കാന്‍ ലഭിക്കുന്നു. അമേരിക്കയില്‍ പ്രവൃത്തിയെടുക്കുന്ന രാജേഷ് ആര്‍ വര്‍മ്മയുടെ ബ്ലോഗിലാണ് ആദ്യത്തെ വിവര്‍ത്തനം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ഇത് കാസ്റ്റിലോയുടെ വരികളെ മാനകഭാഷയില്‍ പിന്തുടരുന്ന വിവര്‍ത്തനമാണ്. കെ.ജി.ശങ്കരപ്പിളളയുടെ പരിഭാഷയേയും അത് പിന്തുടരുന്നുണ്ടെന്ന് പറയണം. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെന്നോണം വ്യത്യസ്ത ബ്ലോഗുകളിലും ഗൂഗിള്‍ ബസ്സുകളിലും ചില വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ദേവാനന്ദ് പിളള, ഡാലി ഡേവിസ്, ആദിത്യന്‍, പ്രമോദ് എന്നിവരുടെ പരിഭാഷകളാണ് ഈ ലേഖകന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. കവിതയുടെ പരിഭാഷകളോടൊപ്പം ബ്ലോഗുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുളള കമന്റുകളും സവിശേഷശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്നവയാണ്. ചില വിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പകര്‍പ്പുകള്‍ ഫോര്‍ത്ത് എസ്റ്റേറ്റ് ക്രിട്ടിക്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

കാസ്റ്റിലോയുടെ കവിതയെകുറിച്ച് ഏകദേശരൂപം ലഭിക്കാന്‍ അതിന്റെ ആംഗലഭാഷാ പരിഭാഷയുടേയും, കെ.ജി.എസ്സിന്റെയും രാജേഷ്.ആര്‍.വര്‍മ്മയുടേയും പരിഭാഷകളുടെയും ആദ്യഖണ്ഡം നല്‍കാം.
One day
the apolitical
intellectuals
of my country
will be interrogated
by the simplest
of our people.

They will be asked
what they did
when their nation died out
slowly,
like a sweet fire
small and alone.
(ആംഗല വിവര്‍ത്തനം, കാസ്റ്റിലോ ആര്‍ക്കൈവില്‍ നിന്നും)

ഒരു ദിവസം
ഏറ്റവും ദരിദ്രരായ ജനങ്ങളാല്‍
എന്റെ രാജ്യത്തിലെ അരാഷ്ട്രീയ ബുദ്ധിജീവികള്‍
ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടും.
ഏകാന്തവും ചെറുതുമായ ഒരു ജ്വാലപോലെ
രാജ്യം ക്രമേണ മരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍
എന്തുചെയ്തു എന്നവര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടും.
(കെ.ജി.എസ്.)


ഒരു നാള്‍,
ഇന്നാട്ടിലെ അരാഷ്ട്രീയ ബുദ്ധിജീവികള്‍
ഇവിടുത്തെ ഏറ്റവും സാധാരണക്കാരായ ജനങ്ങളാല്‍
ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടും.ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ചെറുനാളം പോലെ
സ്വന്തം രാജ്യം കെട്ടടങ്ങിയപ്പോള്‍
നിങ്ങള്‍ എന്തു ചെയ്തു എന്ന്
അവര്‍ ചോദിക്കും
(രാജേഷ് ആര്‍ വര്‍മ്മ)

എന്നാല്‍, ഈ വിവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മലയാളഭാഷയുടെ പ്രാദേശികഭേദങ്ങളിലാണ് പുതിയ 
വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഊന്നിനില്‍ക്കുന്നത്.
വ്യത്യസ്ത സ്വത്വങ്ങളെ ഈ ഭാഷാഭേദങ്ങള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നവരുണ്ടാകാം.അരാഷ്ട്രീയബുദ്ധിജീവികളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നവരുടെ സ്വത്വത്തെ ഉള്‍ക്കൊളളുന്നതിനുളള മാര്‍ഗ്ഗമായും ഇത് അവതരിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. തിരുവനന്തപുരം, തൃശൂര്‍, മലബാര്‍ ഭാഷാഭേദങ്ങളിലാണ് യഥാക്രമം ദേവാനന്ദും ഡാലി ഡേവിസും പ്രമോദും വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. അവരുടെ വിവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചില ഭാഗങ്ങള്‍.

നാട് മുടിയുമ്പ
ഈ എരണംകെട്ടതുങ്ങള്‍
എന്തരില്‍ ചാളുവ ഒലിപ്പിച്ചതെന്ന് കേക്കും.
യെവമ്മാരടെ ബാലരാമൊരം മുണ്ടും
ഉണ്ടേച്ചൊള്ള തൂക്കവും ഗവനിക്കൂല്ല.
യെവന്മാരുടെ ഷണ്ണം പിടിച്ച കഴപ്പും
ചിക്കിലീടെ പടിപ്പും കാര്യാക്കൂല്ല.
യെവമ്മാരടെ അസ്തിത്ത ദുഖോം
കോണോത്തിലെ ചരിത്രപ്പടിപ്പും
യെവനും മൈന്‍ഡ് ചെയ്യൂല്ല
യെവമ്മാരടെ മുട്ടന്‍ കള്ളങ്ങള്‍ക്ക്
ഞായോം കേക്കൂല്ല.
ഇഞ്ഞോട്ട് വരും സാതാരണക്കാര്
പള്ളിക്കൂടത്തി പോവാതെ
വിയര്ത്ത്‍ പണിത അണ്ണമ്മാര്
എന്നിട്ട് കേക്കും നിന്നോടൊക്കെ
ഞാളിവിടെ കട്ടയടിച്ച് തള്ളിപ്പോയപ്പ
നീയെക്കെ എന്തരു ചെരക്കുവാരുന്നെടേന്ന്.
നാക്കെറങ്ങിപ്പോവും അപ്പം പയലുകളേ, തള്ളേണെ
(ദേവാനന്ദ് പിള്ള)


പൂരത്തിന്റെ ചരിത്രാ, ഭൂമിശാസ്ത്രാ, പെരന്നാള്‍‌ക്ക് വാലായ്മ നോക്കീതാ, ഒരു രോമോം ചോയ്ക്കാന്‍ നിക്കില്യ
എമണ്ടന്‍ നോണൊണ്ട്
ഇവറ്റോളിണ്ടാക്കണ
ന്യായീകരണോം കേക്കാന്‍ നിക്കില്യ
ആ ദൂസം
അങ്ങാടിക്കാര് കേറി നെരങ്ങും
പഠിപ്പും പത്രാസുമില്യാത്തോര്
ഇവറ്റോള്‍‌ക്കായിറ്റ്
മുണ്ട് മുറുക്കി പണീട്‌ത്ത സാധാരണക്കാര്
എന്നട്ടൊരു ചോദ്യണ്ട് ;
ഇമ്മളൊക്കെ കെടന്ന്
ചക്രശ്വാസം വലിക്ക്‌ണ നേര്‌ത്ത്
ഏത് കോണത്തീ പോയീ കെടക്കാര്‍ന്നൂറാ കന്നാല്യോളേന്ന്
കൊരലു വറ്റി, നാക്കെറ്ങ്ങി
മിണ്ടാട്ടം മുട്ടിപൂവും
ഒക്കേത്തിനും
(ഡാലി ഡേവിസ്)


അന്ന്
കഞ്ഞികുടിക്കാനില്ലാത്തോന്മാറ് വെരും.ഈ നായിന്റെ മോന്റെയെല്ലാം കതേലും പാട്ടിലൊന്നും
സലം കിട്ടീറ്റില്ലാത്തോന്മാറ്.ഓന്റെയെല്ലാം അണ്ണാക്കില്
ചോറും കറീം കുത്തിക്കേറ്റിയോന്മാറ്
എറച്ചീം മുട്ടേം കൊടുത്തോമ്മാറ്
കോണം അലക്കിക്കൊടുത്തോമ്മാറ്
ഓന്റെ നായീനെ പോറ്റിയോമ്മാറ്
ഓന്റെ വണ്ട്യോടിച്ചോമ്മാറ്
ഓറ് വെരും
എന്നിറ്റ് മോത്തു നോക്കി ചോയിക്കും
പൊര കത്തുമ്പം
ഏട്യേനും നായിന്റെ മക്കളേ
നിങ്ങളെല്ലാംന്ന്
അന്ന്
നിന്റ്യെല്ലാം
നാവ് താണുപോകും

നായീ 
(പ്രമോദ്)

മലയാളകവിതയിലേക്കു കടന്നുവന്നിട്ടില്ലാത്ത വാക്കുകളെ ഇവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. "ശാസ്ത്രത്തില്‍ എന്തുമാകാ" (“anything goes”)മെന്നു് ശാസ്ത്രദാര്‍ശനികനായ 
പോള്‍ ഫയറബന്റ് പറഞ്ഞതിനെ ഇവര്‍ കവിതയ്ക്കും ബാധകമാക്കുന്നുവെന്നു പറയണം. കവിതയില്‍ എന്തുമാകാം. മാനകഭാഷയെ കൈവിട്ട് പ്രാദേശികഭാഷാഭേദങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് എഴുതാന്‍ 
ശ്രമിക്കുന്നതിലെ പുരോഗമനപരവും ധനാത്മകവുമായ 
അംശങ്ങളെ കാണുന്നത് നല്ലതു തന്നെ. ഇത് കവിതയില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മിമിക്രിയെ കാണാതിരിക്കുന്നതിനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗമാകരുത്. മിമിക്രിയെ അനുകരണമെന്നു പോലും വിളിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. പലപ്പോഴും ഒന്നിനേയും ആത്മാവില്‍ വഹിക്കാതിരിക്കുകയും മനുഷ്യനെ വിഡ്ഢിയാക്കി ചിരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പരിപാടിയായി മാറിത്തീരുന്നു, അത്. വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തപ്പോള്‍ കവിത ചോര്‍ന്നുപോയോ എന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ ഉന്നയിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ഓട്ടോ റെനെ കാസ്റ്റിലോ രചിച്ച കവിതയുടെ ആത്മാവിനെ ഈ വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊളളുന്നുണ്ടോ 
എന്നു ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കേവലം ഭാഷാലീലകളാക്കി മാറ്റി രസിക്കുന്ന പുതിയ ബുദ്ധിജീവിതത്തെ നാം ഇവിടെ കാണുന്നു. ഇത് ഉത്തരാധുനിക ബുദ്ധിജീവിതമാണ്. ഈ ബുദ്ധിജീവിതത്തില്‍ കാസ്റ്റിലോയുടെ കവിത ചിരിക്കുളള ഒരു ഉപകരണമായി മാറുന്നു.  
മറ്റൊരു സിനിമാല പരിപാടിയാണ് ഇവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്ന്
നമുക്കു തോന്നിപ്പോകുന്നു. ഇത് ആ കവിതയുടെ ആത്മാവിനെത്തന്നെ വഞ്ചിക്കുകയും അപ്രസക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. "കലക്കി അളിയാ, കൈകൊട്" എന്ന് ഒരു വിവര്‍ത്തകന്‍ അടുത്തയാളെ പ്രശംസിക്കുമ്പോള്‍, കവിതയുടെ ആത്മാവിനെ ചൂണ്ടിയല്ല പ്രശംസയെന്നു തോന്നിപ്പോകുന്നു. ദരിദ്രന്റെ ഭാഷയിലെ ഭേദങ്ങളെ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ചിരിക്കുളള വിഭവമാക്കി ചുരുക്കുന്ന കൃത്യമാണിത്. പാസ്റ്റിഷ് എന്ന പോലെ മിമിക്രിയും ഉത്തരാധുനികരചനകളുടെ രൂപമായി മാറുന്നുവോ?

ഈ കവിതയുടെ വിവര്‍ത്തകര്‍ മാനകഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ പ്രവീണരല്ലാത്തതുകൊണ്ടല്ല രചനകള്‍ ഇങ്ങിനെയായിത്തീരുന്നത്. വിവര്‍ത്തകരുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രകാശനമായിരുന്നു വിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതെന്നു കരുതുകയും വയ്യ. ഇത് നമ്മുടെ കവിതയിലെ ചില പുതിയ പ്രവണതകളെ കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ടോ? നമ്മുടെ അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു യുവകവി കൂടി ഈ വിവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പങ്കാളിയാകുന്നുണ്ടല്ലോ ഇതൊരു പ്രവണതയായി മാറിയാല്‍ 
മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളെന്ന പോലെ കവിതയും മിമിക്രിയില്‍ മുങ്ങിപ്പോകുമോ? നമ്മുടെ ഭാവുകത്വത്തെ ഈ പ്രവണതകള്‍ എങ്ങനെയാണ് പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുക?

ഇതോടൊപ്പം മറ്റൊരു കവിതയെ കുറിച്ചു കൂടി പറയണം
 കെ.ജി.എസിന്റെ "ചെറിയ ചെറിയ വിധികര്‍ത്താക്കള്‍ വരും”
എന്ന കവിതയെയാണ് ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.  
ഈ കവിതയില്‍ ഒരു പുതിയ ചോദ്യം ചെയ്യലിനെ നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. പ്രകൃതിയിലെ സൂക്ഷ്മജീവികള്‍ മനുഷ്യകുലത്തോട് ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ 
ഉന്നയിക്കുന്നു. കാസ്റ്റിലോയുടെ കവിതയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ശീര്‍ഷകത്തിന്നടിയില്‍ എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന വാക്കുകള്‍ ഉയര്‍ന്ന പാരിസ്ഥിതികാവബോധത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്.  
കെ.ജി.എസിന്റെ കവിത മുന്നോട്ടുള്ള കാല്‍വയ്പാണ്.  
കാസ്റ്റിലോയുടെ കവിതയുടെ പുതിയ വിവര്‍ത്തനങ്ങളോ?

Saturday, October 16, 2010

പ്രകൃതിയുടെ പുതിയ പരിണാമങ്ങള്‍

ജി. ഹരികൃഷ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പരിണാമം എന്ന ഹ്രസ്വചലച്ചിത്രം ഷേമസ്‌ ഹേനെയുടെ 'ഒരു പ്രകൃതി ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ അന്ത്യം' എന്ന കവിതയില്‍ നിന്നും പ്രചോദനം നേടി സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടതാണ്‌. ഐറിഷ്‌ കവി ഹേനെയുടെ ഈ രചന പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പ്രശ്നീകരിക്കുന്നു. തവളമുട്ടകള്‍ കൌതുകത്തോടെ ശേഖരിച്ച്‌ പരീക്ഷണം നടത്തുന്ന ഒരു ബാലന്റെ അനുഭവമാണ്‌, ഈ കവിത. തന്റെ അദ്ധ്യാപികയുടെ വാക്കുകളില്‍ താല്‍പര്യം ജനിച്ച്‌ പ്രകൃതി നിരീക്ഷണത്തിനും പരീക്ഷണത്തിനും അവന്‍ ഇറങ്ങി പുറപ്പെടുന്നു. പ്രകൃതിയെ നിഷ്ക്കളങ്കതയോടെയും വലിയ ജിജ്ഞാസയോടെയും അവന്‍ നോക്കിക്കാണുന്നു. തവളമുട്ടകള്‍ ശേഖരിക്കുന്നതോടെ ആ ബാലന്‍ ഭയത്തിന്‌ കീഴ്പ്പെടുന്നു. തവളകള്‍ ഉച്ചത്തിലുള്ള ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിച്ച്‌ അവനെ പേടിപ്പിക്കുന്നു. അവന്റെ നിഷ്ക്കളങ്കതയുടെ നഷ്ടമാണിത്‌. മനുഷ്യന്റെ തന്നെ ബാല്യകാലനിഷ്ക്കളങ്കതയുടെ നഷ്ടമായി ഹേനെയുടെ കവിതയെ നമുക്കു വായിക്കാം.




ഐറിഷ്‌ കവിതയെ സമകാല മലയാളജീവിതത്തിലേക്കു പറിച്ചു നടുകയും വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ചില പാരായണസാദ്ധ്യതകള്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്തു കൊണ്ടാണ്‌ ജി. ഹരികൃഷ്ണന്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. സമകാലത്തിന്റെ ദുരവസ്ഥകളെ കവിതയുടെ പ്രമേയവുമായി ഫലപ്രദമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന നല്ല ശേഷികളുടെ വിനിയോഗം ഈ ലഘുചിത്രത്തില്‍ നിന്നും കണ്ടെടുക്കാം. പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നും അകലുകയും അതിനെ നാശോത്മുഖമാക്കി കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമകാല മനുഷ്യസംസ്ക്കാരത്തിന്റെ വിമര്‍ശനമാണ്‌ ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. പ്രകൃതിനാശത്തില്‍ മൂലധനത്തിന്റേയും ലാഭത്തിന്റേയും ശക്തികള്‍ക്കുള്ള പങ്ക്‌ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. മൃഗങ്ങളുടേയും പക്ഷികളുടേയും ആവാസവ്യവസ്ഥകളിലുണ്ടാകുന്ന നാശം ജീവികളുടെ വ്യാപകമായ വംശനാശത്തിലേക്കും പ്രകൃതിയുടെ സന്തുലിതാവസ്ഥയെ തകര്‍ക്കുന്നതിലേക്കും എത്തിപ്പെടുന്നു. ദരിദ്രജനവിഭാഗങ്ങളെ അവരുടെ കുടിയിടങ്ങളില്‍ നിന്നും പുറത്താക്കുന്നു. തവളമുട്ടകള്‍ ശേഖരിക്കുന്ന ബാലനില്‍ ഉളവാകുന്ന ഭയത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമാനങ്ങളെ ഈ ലഘുചിത്രം നേര്‍ക്കാഴ്ചയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, കേവലപ്രകൃതിയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യമായി ന്യൂനീകരിക്കപ്പെടാതെ ഇതോടൊപ്പം നമ്മുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ദുഷിച്ച അവസ്ഥകളെ കൂടി ചിത്രം കാണുന്നു. അങ്ങനെ ഇവ പരസ്പരാശ്രിതവും പരസ്പരപൂരകവുമായ അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളാണെന്നു പറയുന്നു. സ്ഥിതവിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥക്ക്‌ അത്‌ ഒരു വിമര്‍ശനപാഠം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. അച്ചുകളില്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്ന, ആത്മാവില്‍ തട്ടാതെ എന്തെല്ലാമോ പഠിക്കുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥികളേയും അവരെ നയിക്കുന്ന മുഖമില്ലാത്ത അദ്ധ്യാപകരേയും (ചിത്രത്തില്‍ അദ്ധ്യാപകന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു ഭാഗത്തും അയാളുടെ മുഖം ക്യാമറയുടെ കണ്ണില്‍ വരുന്നില്ല.) നാം കാണുന്നു. സമുഹവും ജീവിതവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത അദ്ധ്യയനരീതികള്‍ ജിജ്ഞാസുവിനെ തഴയുകയും ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുന്‍ഗണനാക്രമങ്ങള്‍, വളരെ പ്രത്യക്ഷമായ ചൂഷണങ്ങള്‍...നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥക്ക്‌ ഒരു വിമര്‍ശനമെഴുതാന്‍ ചുരുക്കം ഫ്രെയിമുകള്‍ കൊണ്ട്‌ സംവിധായകനു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഒരു ദളിത്‌ കുടുംബത്തിന്റെ ചിത്രണത്തിലൂടെ ദളിത്‌ ജീവിതത്തിന്റെ ദയനീയാവസ്ഥകളോടൊപ്പം നമ്മുടെ കുടുംബവ്യവസ്ഥയില്‍ സ്ഥിതമായിരിക്കുന്ന സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയുടെ സൂചകങ്ങളെ കാണിച്ചു തരുന്നതിനും സംവിധായകന്‍ ഉത്സുകനാകുന്നുണ്ട്‌. മറുപുറത്ത്‌, പുരുഷന്റെ ലോകത്തിന്‌ മൂലധനശക്തികളുമായുള്ള പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ ബന്ധങ്ങളെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു രംഗചിത്രവും ഈ ലഘു ചലച്ചിത്രത്തിലുണ്ട്‌. 


കാര്യങ്ങള്‍ പറയുതിന്‌ വളരെ വലിയ ഫ്രെയിം വേണമെന്ന വിശ്വാസത്തെ ഹരികൃഷ്ണന്റെ ചിത്രം നിരാകരിക്കുന്നു. ശരിയായ ചെറിയ നോട്ടങ്ങള്‍ക്കു പോലും വളരെയേറെ കാര്യങ്ങളെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുമെന്നതിന്റെ തെളിവായി ഈ പുതിയ സംവിധായകന്റെ ക്യാമറയുടെ കണ്ണ്‌ മാറുന്നുണ്ട്‌. പ്രകൃതിസൌന്ദര്യത്തിന്റെ അത്യന്തം ആകര്‍ഷകമായ ചില ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഈ ചലച്ചിത്രം നല്‍കുന്നു. മാനന്തവാടി, മറയൂര്‍, മൂന്നാര്‍ എന്നീ സ്ഥലങ്ങളിലെ അതിമോഹനമായ ചില കാഴ്ചകളും സവിശേഷമായ ചില ക്ളോസ്‌-അപുകളും പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയണം. ഛായാഗ്രഹണവും ഫ്രെയിമുകളുടെ കൃത്യമായ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കലുകളും നിര്‍വ്വഹിച്ച മഞ്ജുലാലിന്റെ കഴിവുകളെ സവിശേഷം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പ്രധാന കഥാപാത്രമായ കുഞ്ഞു എന്ന ബാലനെ അവതരിപ്പിച്ച സ്ക്കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായ ലിബിന്‍ലാല്‍ നാടകമത്സരങ്ങളിലൂടെ തന്റെ കഴിവു തെളിയിച്ച ബാലനടനാണ്‌. മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച രതി, പ്രതാപന്‍, അനുഗ്രഹ എന്നിവരും തങ്ങളുടെ പങ്ക്‌ സാമാന്യം നന്നായി തന്നെ നിര്‍വ്വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.